میلان کوندرا

بیوگرافی، یک مصاحبه و رمان آهستگی

هیچ وقت از جوهره رمان دور نشده ام

نگاهی به ادبیات اروپا در گفت وگو با

میلان کوندرا

جایزه ادبی نوبل، به عنوان معتبرترین جایزه ادبی، فردا برنده خود در سال 2008 را معرفی می‌كند. جایزه نوبل ادبیات، معتبرترین و ارزشمندترین جایزه ادبی جهان به حساب می‌آید. این جایزه همه ساله بسیاری از نویسندگان، شاعران، مقاله‌نویسان، منتقدان و روزنامه‌نگاران را به هیجان می‌آورد و گمانه‌زنی‌های بسیاری را موجب می‌شود.
صرف نظر از جهت‌گیری‌های آكادمی نوبل در رشته ادبیات، به خصوص طی سال‌های اخیر، همواره عده‌ای در طول 108 سال اخیر زبان به تحسین انتخاب‌های آكادمی گشوده‌اند و عده‌ای دیگر نیز به انتقاد از نوبل پرداخته‌اند.

درآمد

نام حافظ در ادب فارسی و ادبیات غنایی با عشق و شراب و رندی در آمیخته است. بی سبب نیست که او خود این هر سه را مجموعه مراد می داند و مجمع معانی:

عشق و شراب و رندی مجموعه مراد است // چون جمع شد معانی گوی بیان توان زد

 این سه عنصر اساسی اندیشه حافظ آنچنان در هم تنیده است که هریک را می توان بجای دیگری بکار برد. عشق حافظ ازلی و ابدی است آنچنان که مستی او از باده الست و باز همچنانکه خواستاری قسمت ازلی بر تعلق رندی بر وی. اینهمه ازلی اند و بی شک آنچه ازلی است  ابدی خواهد بود:

مرا روز ازل کاری بجز رندی نفرمودند // هر آن قسمت که آنجا رفت از آن افزون نخواهد شد

در ازل بست دلم با سر زلفت پیوند // تا ابد سر نکشد وز سر پیمان نرود

سر زمستی برنگیرد تا به صبح روز حشر // هر که چون من در ازل یک جرعه خورد از جام دوست

حتی بنابر نسخه ای دیگر از حافظ اگر به جای واژه شراب ، کلمه شباب بکار رفته باشد نیز چیزی از اهمیت شراب و مستی در تفکرات حافظ نمی کاهد چرا که به زعم خواجه، عشق و مستی بایسته جوانی و رندی است. بیش از یک چهارم دیوان حافظ به شراب و متعلقات آن اختصاص دارد یعنی چیزی حدود 1350 بیت از دیوان خواجه. این مقدار آن قدر زیاد هست که بسیاری از کتبی که در شرح اشعار خواجه نگاشته شده است بخشی مبسوط را به این موضوع مهم اختصاص داده باشند. نه تنها بسامد بالای این آب آتش گون در دیوان حافظ بر اهمیت آن افزوده است که نوع استفاده و کیفیت بکار بردن این گروه از واژگان سرمست نیز در دیوان رند شیراز حال و هوایی دیگرگونه تر دارد.

تقسیم بندی شراب حافظ به سه گروه مجزا یعنی شراب روحانی، شراب مجازی و شراب زیباشناختی را به گمانم اول بار بهاءالدین خرمشاهی در ذهن و زبان حافظ مطرح کرد و تکرار آن بحث ملال آور خواهد بود. با این حال این نکته قابل ذکر است که بین شراب در انگاره های زیباشناختی و شراب در گونه انشایی تفاوت آشکاری محسوس است که خرمشاهی این دو را در یک مقوله بررسی کرده است. به عنوان مثال در بیت زیر "می" تنها در گونه انشایی جلوه یافته است و بحث در باب وجوه زیباشناختی آن راه به جایی نخواهد برد:

می خور که شیخ و زاهد و مفتی و محتسب // چون نیک بنگری همه تزویر می کنند

به عکس در بیت زیر جهات زیبا شناختی اثر آن قدر قوت دارد که موارد دیگر را در سایه خود پنهان داشته است. در این بیت، شاعر به تقلید و محاکات ارسطویی نیل یافته و با تقلید از طبیعت، شعری کاملا تصویری و خیال انگیز را خلق کرده است:

چو آفتاب می از مشرق پیاله بر آید // ز باغ عارض ساقی هزار لاله برآید

تعدد وجود ابیاتی از این دست، از یکسو بر این موضوع تاکید دارد که حافظ قبل اینکه یک عارف، رند یا منتقد اجتماعی باشد یک شاعر است و بر وجوه استتیک کلام کاملا آگاه  است  و از سوی دیگر بر این موضوع اشاره دارد که حد و مرز چنین ابیاتی تنها به خلق تصاویر شاعرانه منحصر نمی شود و در ادغام با ایهام و کنایه، طنز و تهکم و بسیاری از ویژگی های بیانی و زبانی در حد زیباترین اشعار غنایی فارسی خود را بالا می کشد. گسترش ارجاعات خارج از متن، به درونمایه کلام حافظ و ادغام کلام برتر او با هنجارها و ناهنجاری های اجتماعی و سیاسی و تاریخی نه تنها کمکی به شناخت افکار این شاعر دگر اندیش نخواهد کرد بلکه او را در مظان اتهام و گرایش به نحله های مختلف اجتماعی، دینی، مذهبی، عرفانی و فلسفی قرار خواهد داد. باور ما این است که حافظ قبل از هر چیز به وجوه شاعرانگی کلام خود می اندیشد و انگاره های زیباشناسی کلام اوست که در بطن خود معانی مختلف شعری را شکل می دهد. وجود دوگونگی ها و دوگانگی های معهود در شعر حافظ بر این نکته تاکید تمام دارد که دغدغه حافظ "چه گفتن" نیست بلکه همواره "چگونه زیبا تر گفتن" را مد نظر داشته است و شاید به همین دلیل است که بدون ملاحظه و بیم از سرقات ادبی به راحتی موضوعات و معانی شعر دیگران را با برداشتی هنرمندانه تر ارائه می کند.

اینگونه نگاه فرمالیستی به کلام را بسیاری از دوستان و دوستداران حافظ، نوعی بی دردی دانسته و حافظ متفکر و دردمند را شایسته این بی تفاوتی غیرمتعهدانه نمی دانند. مسلما در نگاه این طیف کثیر از دوستان حافظ، درد و تعهد معانی متفاوت دارد و حافظ را آرمانی  و فرازمینی تر از آن می دانند که تنها در تعهد زیبایی و درد بی دردی شاعری باشد. البته شاید حق هم همین باشد چرا که همداستان دانستن حافظ با فرمالیست های بی درد و بی فکر ادبیات امروز و گذشته بسی بی انصافی است. با این حال عدالت شاید این باشد که حافظ از هر دو دیدگاه توامان بررسی شود و صد البته تعلقات زیباپسندانه حافظ در حوزه کلمات و زیباشناسی کلام را، نباید در تحلیل افکار و اندیشه  او از نظر دور داشت.

اینهمه را مقدمه آوردم تا بگویم سهم ابیاتی از حافظ که در آن تنها به وجوه زیباشناختی شراب پرداخته شده است کم نیست و خرمشاهی نیز در کتاب مذکور بر این موضوع - اگرچه نه به این صراحت - تاکید داشته است.

زمان و شراب حافظ :

کنکاش این موضوع نیاز به مقدماتی دارد که تنها اشاره ای فهرستوار به آن موضوعات در اینجا مقدور است. زمان چیست؟ / پدیدار شناسی زمان / نقش زمان در تفکرات کلامی و فلسفی / نقش زمان در شعر و اسطوره / زمان و ادبیات / زمان در تفکرات صوفیانه و عارفانه / چند گونگی زمان در شعر و ادبیات /  زمانهای خطی، دوری، دورانی، شکسته، همسو، همسطح، موازی /  تخیل و زمان / و...

هر کدام از این مقولات خود زیر مجموعه هایی را شامل می شود که جستجو و تفحص در این مباحث از حد و حدود چندین کتاب و مقاله خارج است. با این حال ساده ترین برداشت از زمان شاید همان است که سنت آگوستین در نوشته های روحانی خود مد نظر دارد اینکه : " تا از من در باره زمان نپرسیده اند می دانم که چیست اما همین که می خواهم از زمان بگویم برایم سخت دشوار است انگار هیچگاه از عهده حل مساله زمان بر نمی آیم."

بگذارید ساده بگویم. ذهن و زبان حافظ اگر چه فراتر از زمان و مکان به جهانی آرمانی تر توجه دارد اما کلام او باید رنگی از زمان بگیرد تا برای انسان های محصور در بعد زمان و مکان قابل درک و فهم و دریافت باشد. بدین لحاظ ابتدا ازل را به ابد می پیوندد و مستی خود را ازلی و ابدی می داند با این حال گاه در حوزه مجاز یا حقیقت، با گریز از این ایده آلیسم صرف، واقع گرایانه تر به تحلیل امور می پردازد و اوقات و زمان هایی را برای مستی برمی گزیند. با مرور همه ابیاتی از حافظ که به این زمانمداری ویژه تن در داده است می توان فهرستی از زمان های شراب نوشی را فراهم آورد. اما با کنار هم قرار دادن این زمان های سرمست، در نهایت انسان به این دریافت می رسد که اگر حافظ در جنون کلمات و در فراغت از عقل مصلحت اندیش به بیان این موضوع بپردازد هیچ زمانی را مغایر با مستی نمی داند. او از ازل تا ابد را فرصتی می داند برای یک مستی مدام.

سر زمستی بر ندارد تا به صبح روز حشر // هر که چون من در ازل یک جرعه خورد از جام دوست

با اینحال گاهی قدری منطقی و عاقلانه تر به تحلیل این موضوع می پردازد و انسان را از افراط و تفریط در این باره باز می دارد:

نگویمت که همه سال می پرستی کن // سه ماه می خور و نه ماه پارسا می باش

حافظ گاه مستی را اتصالی کوتاه به منبع فیض می داند و از آن به دم یا آنی کوتاه در وصال تعبیر می کند با این حال عارف را از طمع کردن در این وصال و مداومت خواهی آن پرهیز می دهد:

در بزم دور یک دو قدح در کش و برو // یعنی طمع مدار وصال دوام را

حافظ گاه  بیش از آنچه گفته شد خود را به زمین می آلاید و از این منظرگاه زمان شراب نوشی را پیشنهاد می دهد:

روز در کسب هنر کوش که می خوردن روز // دل چون آینه در زنگ ظلام اندازد

این بیت از جنون مولوی وار حافظ خالی است و در واقع بیش از آنکه یک بیت عارفانه باشد بیتی اخلاقی است. انگار این چهره متفاوت و البته قدری اخلاقی چندان به حافظ نمی آید. دوستداران حافظ انگار توقع چنین اندیشه های اخلاقی را از سعدی و سنایی و امثال آنها دارند تا حافظ. با این حال این یک بیت را هم به مجموعه همه دوگونگی  ها و دوگانگی های کلام حافظ بیفزایید. بیتی دیگری در ادامه بیت بالا می آید که اگر چه بر فحوای آن بیت تاکید دارد اما نوعی بازی لفظی و نگاهی زیبا شناسانه در خلق آن ملحوظ است که تامل در زمان را قدری به بازی می گیرد.

آن زمان وقت می صبح فروغ است که شام // گرد خرگاه افق پرده شام اندازد

آمیزش شراب و زمان گاهی به گونه ای است که در کلماتی مثل "صبوح"، "مدام"، "دور" و ... یک رویه از سکه معنا زمان است و روی دیگر سکه شراب. البته این کلمات دو رویه خلق حافظ نیست و در ادبیات فارسی به شدت مورد استفاده قرار گرفته است. اما استفاده ایهامی از این چند واژه قدری با استفاده ای که دیگران از این کلمات برده اند متفاوت است. به عنوان مثال کلمه دور در بیت زیر حداقل در چهار معنی متفاوت مورد استفاده قرار گرفته است:

به دور گل منشین بی شراب و شاهد و چنگ // که همچو دور بقا هفته ای بود معدود

اگر شراب صبح در کلمه صبوح مستتر است و از صبوح به شراب صبح نوش تعبیر شده است بر خلاف واژه کم بسامد دیگری چون غبوق که شراب عصرگاهی است. اما در شعر حافظ در چندین جایگاه در استفاده از آن در زمان های دیگر خصوصا شب تاکید شده است. از جمله در بیت زیر :

در شب قدر ار صبوحی کرده ام عیبم مکن // سر خوش آمد یار و جامی در کنار طاق بود

کلمه مدام علاوه بر اینکه به معنی شراب است در ورای معنی خود ناگسستگی شراب نوشی و مداومت در مستی را فرایاد می آورد و حافظ در ابیاتی گوناگون با توجه به این دو رویه متفاوت از واژه مدام آن را غالبا به شکلی ایهامی مورد استفاده قرار داده است:

ما در پیاله عکس رخ یار دیده ایم // ای بی خبر ز لذت شرب مدام ما

جهت گریز از اطناب و درازه گویی، تنها فهرست وار به مهمترین قیود و اسامی زمان که در ابیات متفاوت مورد استفاده حافظ قرار گرفته است اشاره کرده و خواننده گرامی را بر این موضوع ترغیب می کنیم که خود از این مجمل حدیث مفصل بخواند و اوقات شرعی و نا شرعی شراب نوشی حافظ را در همین کلمات ساده گویا جستجو کند. مهمترین اسامی و قیود زمان که راوی زمان شراب نوشی حافظ است عبارتند از:

موسم گل، موسم طرب، دور گل، وقت گل، وقتی خوش، گه گه، یکچند، پنج روزی، آخرالامر، شب قدر، رمضان، شعبان، روز نخست، روز حشر، نیمه شب، دوش، دیشب، اکنون، حالیا، هر دم، مدام، ازل، ابد، دی ، قدیم، هزار سال، عمری، همه عمر، دوساله، سالخورد، دیرینه، پیشینه، روز مرگ، شبگیر، شام، سحر، صبح، بهار، فروردین، اردیبهشت، آزار، بهمن، دی، نوبهار، نوروز، عید صیام، بامداد، روز واقعه، هلال عید، طلوع خورشید، فرصت عیش، روز اجل، روز الست، چهل سال، رستاخیز، قیامت، روزبازخواست، همه ساله، علی الصباح، صبحدم، صباح الخیر، هرشب، آخر و.....( ادامه این مبحث را از اینجا بخوانید)

دلایل شراب نوشی حافظ :

عنوان این بخش قدری غلط انداز است و استفاده از این عنوان قدری خطر کردن دارد. چرا که بی شک آنان که حافظ را مافوق شاعر می دانند قطعا هاله ای از تقدس دور سر او می کشند و او را از هر چه ناپسند بدور می دارند. هرگاه چیزی از زاویه امور مقدس نگریسته می شود قضاوت و نقد را کمی دشوار می کند. تنها با برداشتن این هاله تقدس از گرداگرد وجود حافظ است که می توان به برداشتی منطقی تر از او دست یافت. هر چند گاهی بسیاری از منتقدان حافظ از آن طرف بام فرو افتاده و برداشتی کاملا متفاوت و غالبا ناصحیح از او ارائه کرده و او را در حد یک رند و لولی یک لاقبای راه نشین بی قید و بند پایین آورده اند. با همه این احوال دلیل قاطعی بر رد یا قبول شراب نوشی حافظ نمی توان ذکر کرد وانگهی اثبات این موضوع چه لزومی دارد و چه دردی از مشکلات انسان معاصر امروز دوا خواهد کرد؟ به عقیده خدشه پذیر حقیر آنچه اهمیت دارد زیر ساخت های ذهن و زبان و اندیشه حافظ است که می تواند راهگشا باشد. توجه به صورت اول تنها نگاهی عوامانه به حافظ است و جالب اینکه وجه قالب بسیاری از حافظ شناسی ها در همین محدوده رخ نمایانده است.

آنان که قصد ارائه دلیلی بر عدم شراب نوشی حافظ می آورند تنها مدرک موثق شان این است که اگر حافظ به صراحت به نیالودن دامن لب به ام الخبائث اشاره نکرده است اما هستند شاعرانی که در خمریات و مغانیات و بزم سروده های سراسر عیش و نشاط و طرب گوی سبقت از حافظ برده اند با این حال خود واضح و صریح بر عدم شراب نوشی خود اذعان کرده اند. از جمله حکیم گنجه که خود در ابیاتی کوتاه اما ماندگار برای همیشه تاریخ از خود رفع اتهام کرده است :

مپنـــــداری ای خـضــــــر پیـــــروز پـی       کـه از مـــــــی مــــرا هسـت مقصـود می

از آن مـــــی همـه بیــــخودی خواســـتم       بـه آن بیـــخـودی مجـلـــس آراســـــــــتم

مــــــرا ســـــاقی آن فــــــره ایـزدی است       صبوح آن خرابی، می آن بیخودی است

و گــــر نـه - بـه ایزد - کـه  تـا  بـوده ام       بــه مـــــی دامــــــــن لــب نیــــالــوده ام

گــــر از مــــی  شـــــدم هرگز آلـوده جام       حــلال خـــــدا بــــاد بــر مـــن حـــــــرام

این ابیات صریح را از کسی دلیل می آورند که متهم به آشکار ترین اندیشه های تن کامگی و اروتیسم در ادبیات کهن است. کسی که تصاویر برهنه از زنان را در چشمه شیرین و هفت گنبد به تصویر می کشد. کسی که معاشقه های عواریس او در ادبیات غنایی فارسی معروف است و حتی با تاملات حکیمانه او چنین عاشقانه هایی هیچگاه رنگ و بوی عارفانه به خود نگرفته است. حال چطور ممکن است کسی که از اوان شاعری به حفظ قرآن و موانست با کلام وحی مفتخر بوده و به لسان الغیب شهرت یافته است دامن لب را به این مجاز آلوده باشد؟

این دلیل با اینکه ظاهرا منطقی به نظر می رسد اما حقیقتا خالی از استدلالی عمیق و منطقی است چرا که حساب عمرو و زید کاملا از هم جداست و نمی توان عصمت این را بر پاکی آن دیگر دلیل آورد. وانگهی بیهوده سخن به این درازی نیست و وجود بیش از 1350 بیت از حدود 5000 بیتی که در دیوان اشعار او بر شمرده می شود در حال و هوای شراب و مستی است و نمی توان اینهمه تصریح را نادیده انگاشت و از کنار آن به راحتی گذشت. حتی عارف مسلک ترین شارحان حافظ نیز از الصاق تعابیر عرفانی به برخی از سروده های شرابی حافظ عاجز مانده اند. به عنوان مثال چگونه تعبیری می شود از بیت پر ماجرای زیر که در غالب نسخ حافظ موجود است ارائه کرد؟

باده گلرنگ تلخ تیز خوشخوار سبک // نقلش از لعل نگار و نقلش از یاقوت خام

حق با شماست. شاید از همین بیت هم بتوان تعابیری عارفانه ارائه داد اما فراموش نکنید که این بیت از یکی از غزلیات مدحی حافظ انتخاب شده است که در ابیات دیگر آن غزل به صراحت از عیش و نوش مجلسی بزم به وضوع سخن می راند که بنا بر مفاد همین ابیات خود از مدعوین این بزم پر ریخت و ریز وزیر شیخ ابو اسحاق اینجو یعنی حاجی قوام بوده است:

عشق بازی و جوانی و شراب لعل فام // مجلس انس و حریف همدم و شرب مدام

ساقی شکر دهان و مطرب شیرین سخن // همنشینی نیک کردار و ندیمی نیکنام

شاهدی از لطف و پاکی رشک آب زندگی // دلبری از حسن و خوبی غیرت ماه تمام

بزمگاهی دلنشان جون قصر فردوس برین // گلشنی پیرامنش چون روضه دار السلام

باده گلرنگ تلخ تیز خوشخوار سبک // نقلش از لعل نگار و نقلش از یاقوت خام

نکته دانی بذله گو چون حافظ شیرین سخن // بخشش آموزی جهان افروز چون حاجی قوام

هر که این عشرت نخواهد خوشدلی بر وی تباه // وانکه آن مجلس نجوید زندگی بر وی حرام

وجود بیش از پنجاه غزل یا قصیده مدحی حافظ، بارها او را به باده گساری هایی از این دست فرا خوانده است و چشم بستن بر چنین امر واضحی خود نادیده انگاشتن واقعیت هایی در زندگی شاعر خواهد بود.

جدای  از این موضوع، اندیشه های حافظ در محل تلاقی تفکرات عارفانه و تفکرات فلسفی خیامی راوی دو منش متفاوت و ناهمگون است. این موضوع بارها و بارها مورد تحلیل منتقدان حافظ قرار گرفته است. تعابیری چون اغتنام وقت، حیرت، فنا و مباحثی از این دست از هر دو دیدگاه به شکل متفاوتی بیان می شود. به عنوان مثال آنچه در تعابیر عرفانی "فنا" نامیده می شود منتهای مراتب روح انسانی است که خود را در ذات احدیت حل می کند تا به بقا و جاودانگی متعاقب آن نایل آید چونان قطره ای که خود را در دریای بینهایت منحدم و منعدم می گرداند تا به بیکرانگی دریا نیل یابد:

قطره دریاست اگر با دریاست // ورنه او قطره و دریا دریاست

فنای در اندیشه های فلسفی از نوع خیامی کاملا با آنچه در نظرگاه عرفانی مورد تدقیق قرار گرفت متفاوت است. در تفکر اخیر فنا به معنی نابودی؛ نیستی و زوال آدمی است. در این دیدگاه تنها راه گریز از بی اعتباری دنیا و کوتاهی عمر صرف اوقات به کامجویی و لذت است که انسان را از بار گران مرگ و اندوه مدام کوتاهی عمر نجات بخشد. در واقع نوعی اندیشه اپیکوریستی در اینجا رخ می نماید که از نوعی جبر و به تبع آن گونه ای یاس و دلزدگی و حیرت فلسفی حکایت دارد. حافظ نقطه تلاقی چنین اندیشه متباعد و متفاوت است و شاید به همین دلیل است که اظهار نظری جزم و قاطع در باب نگرش و تفکرات حافظ دشوار و حتی گاه غیر ممکن است. شراب حافظ نیز از این دو آبشخور در پیاله کلام او ریخته می شود و گاه کاشف اسرار است و از راز و رمز عالم غیب او را با خبر می کند و گاه شرابی تلخ مردافکن است که برای نجات او از بار حوادث روزگار به یاری اش می آید:

شراب تلخ می خواهم که مرد افکن بود زورش // که تا یک دم بیاسایم ز دنیا و شر و شورش

آنچه در باب شاعری و توجهات زیباشناختی حافظ  در مقدمه گفته شد را بر این مجموعه بیافزایید تا به این موضوع انکار ناپذیر نیل یابید که جستجوی واقعیت امر در میان تشتت آراء و اندیشه های حافظ تا چه میزان دشوار و دیریاب است.

جدای از همه آنچه گفته شد در شعر حافظ شرابی جریان دارد که بی وقفه نوشیده می شود و کسی در اشعار او همواره وجودی آشکار دارد که پیوسته در طلب شرب مدام است. او می تواند حافظ یا هر انسان دیگری باشد که در هیاتی اسطوره ای، لب به جرعه جام می آلاید و از مستی و بدمستی ابایی ندارد. گاه همه مقدسات را در پای خم شراب می ریزد و دانه های تسبیح را در قدمگاه ساقی فرو می تکاند. گاه سجاده را به شراب لعل رنگین می کند و گاه با نوشیدن جرعه ای از سر قضا آگاهی می دهد. گاه این آب آتشناک را در لب می گون یار می یابد و گاه در جام لاله عطشی ازلی و داغی ماندگار را به تصویر می کشد. گاه در پیاله عکس رخ یار می بیند و گاه در عکس رخ یار تموج امواج سرخ رنگ شراب را. راستی آن وجود سر مست کیست که چند قرن اخیر در میخانه کلام حافظ باده ها نوشیده است وعربده ها کشیده است و بدمستی ها کرده است؟

ابیات متعددی که در خاتمه بحث خواهد آمد تنها توجیهات، بهانه ها و دلایلی است که حافظ ( یا اوی همیشه سرمست اشعار او ) برای شراب نوشی خود می آورد؛ دلایلی که گاه تنها یک توجیه و بهانه آشکارست و گاه رنگ و بویی عمیق، منطقی و جامع تر به خود گرفته و در قالب فلسفه ای نامکشوف خود را بروز می دهد.

دلایل شراب نوشی او گاه تناقضی آشکار است چنانکه گاه می نوشد تا خود را از وسوسه عقل مصلحت اندیش برهاند:

ز باده هیچت اگر نیست این نه بس که تو را // دمی ز وسوسه عقل بر حذر دارد

 و گاه عقل را مستشار موتمنی می یابد که وی را به شرب مدام فرا می خواند :

مشورت با عقل کردم گفت حافظ می بنوش // ساقیا می ده به قول مستشار موتمن

گاه می نوشد تا اسرار لم یزل را دریابد و رمز و راز جهان نامکشوف را باز نماید:

می بده تا دهمت آگهی از سر قضا // که به روی که شدم عاشق و از بوی که مست

 و گاه می نوشد چرا که ز آغاز و ز انجام جهان نا آگاه است و عقل و درایت هیچ حکیمی بر گشایش این راز ناگشوده و حیرت مدام تعلق نگرفته است که:

حدیث از مطرب و می گو و راز دهر کمتر جو // کسی نگشود و نگشاید به حکمت این معما را

گاه می نوشد چرا که عشق و سرمستی و بس طور عجب را شایسته شباب و جوانی می داند و گاه در مقام پیری جهان دیده می نوشد تا خامی جوانی را از سر بگذراند و بار دیگر عشق و شور و حال شباب را تجربه کند و جوانی  از سر گیرد.

حافظ چه شد ار عاشق و رند است و نظر باز //  بس طور عجب لازم ایام شباب است

جامی بده که باز به شادی روی شاه //  پیرانه سر هوای جوانی است در سرم

گاه شراب را قسمت ازلی و حق موروث خود می داند و گاه در نظرگاهی جبری خود را در نخوردن شراب مختار نمی داند و بی پرده اذعان دارد که نصیبه ازل از خود نمی توان انداخت.

 گاه ناهنجاری های اجتماعی او را به خوردن شراب دعوت می کند تا خود را از غم جامعه ای سراسر سالوس و ریا برهاند و گاه خود به این ظاهر فریبی تن در می دهد و در مجلسی حافظی می کند و در محفلی درد نوشی.

حافظم در مجلسی دردی کشم در محفلی // بنگر این شوخی که چون با خلق صنعت می کنم

وجود چنین پارادکس ها و اندیشه های دو گونه و دوگانه ای نشان گر این است که حافظ بی بهانه شراب می خواهد. دلیل قاطعی بر شراب نوشی خود دارد و ندارد وانگهی رند عافیت سوز را با مصلحت بینی چه کار ؟ او با طنزی آشکار قائل است که تنها کشور داری، مصلحت اندیشی و عاقیت نگری می خواهد که "کار ملک است آنکه تدبیر و تامل بایدش" نه شراب نوشی و رندی

پرسش از چند و چون شراب نوشی حافظ و کند و کاو دلایل او بر این کار، پایان نخواهد داشت چرا که حافظ بی بهانه شراب می خواهد. دلایلی که گاه تنها یک دلیل است و گاه تنها بهانه بر ارائه یک دلیل. گاه ساده انگارانه ساده ترین علل را ذکر می کند و گاه در این میان در تناقضی آشکار طنزی ظریف می آفریند و تناقضات وجود خود و جامعه ای پر تناقض را که در آن روزگار می گذراند به تصویر می کشد. گاه دلایل او از اندیشه ای عمیق فلسفی حکایت دارد و گاه از باوری دور. گاه به تعبیر تازه ای از شرع دست یافته، فتوای شراب می دهد و گاه فتوا بر عدم جامعیت شرع داده و شیخ و زاهد و مفتی شریعت را آلوده ریا می داند:

می خور که شیخ و زاهد و مفتی و محتسب // چون نیک بنگری همه تزویر می کنند

گاه شراب را عصاره وجود و هستی می داند و گاه آن را تنها به این دلیل که از وجود محبوب و معشوق می آگاهاند در خور تامل می داند. در این دیدگاه مقصود تنها محبوب است و شراب در این میان بهانه ای بیش نیست:

ندیم و مطرب و ساقی همه اوست // خیال آب و گل در ره بهانه

غرض ز مسجد و میخانه ام وصال شماست // جز این خیال ندارم خدا گواه من است

تو خانقاه و خرابات در میانه مبین // خدا گواه که هر جا که هست با اویم

خرقه زهد و جام می گر چه نه در خور هم اند // اینهمه نقش می زنم از جهت رضای تو

نکته قابل تامل و توجه اینکه برخی از دلایل حافظ عام و برخی دیگر تنها خاص اوست. برخی از دلایل در اشعار دیگر شاعران نیز قابل جستجو است و برخی دیگر تنها در ذهن و زبان حافظ است که ارج و قدر می یابد. کشف و جستجوی این دلایل برای راقم این سطور بدان جهت جالب و جاذب است که قصد یافتن این راز و رمز را دارد که حافظ که ترجمان الاسرار است و قرآن را با چهارده روایت در خاطر دارد چگونه برای شراب نوشی خود دلیل می آورد؛ دلایلی که باید بتواند شرب مدام را در جامعه بسته ای که با هزار سالوس و ریا درهای میخانه را بر او بسته است کلید گشایشی باشد. این دلایل از آن جهت برایم قابل تامل است که بدانم طیف مردمی که در تفکرات دینی شان شراب با هزار تصریح ام الخبائث خوانده می شود چگونه توجیهاتی برای شراب نوشی خود خواهند داشت. هر چقدر تحریم شراب جدی تر جلوه می کند دلایل شراب نوشی تامل برانگیز تر خواهد بود خاصه اگر با منطقی آمیخته با تاملات ادبی همراه باشد و بر گرفته از گونه هایی خاص از حکمت و منطق و استقراء.

تاملاتی بر شایع ترین دلیل باده نوشی در دیوان حافظ :

حافظ با ارائه نمونه های مختلف، افرادی را نام می برد که در شرب مدام ولع تمام دارند اگرچه شاید در ظاهر امر توقعی غیر از این از آنها باشد. حافظ در این منظرگاه افراد و اشخاص نمونه ای برگزیده و به عنوان نمایندگان یک طیف اجتماعی خاص، در مداومت در مستی به نشان می دهد تا به این وسیله شراب نوشی خود را دلیلی آورده باشد. شیخ، صوفی، محتسب، پیر، مفتی و اصناف دیگر حتی فرشتگان و ساکنان عالم بالا را در فضایی اسطوره ای در هلهله مستی نشان می دهد تا خود را از اتهامات تابع مستی تبرئه کند و خویشتن را بقول معروف همرنگ جماعت بداند. حافظ در این میان چونان رندی کافرکیش همه را به کیش خود می پندارد و پیدا و پنهان نوشی همگنان را توجیهی بر شراب نوشی پیدا و پنهان خود می داند. او در این میان گاه به طنزی زیرکانه دست می یابد و پرده از باده نوشی محتسب و شیخ و شحنه و دیگران برمی دارد و گاه خود را از وسوسه زمین جدا کرده و در ملکوت آسمان با ساکنان حرم ستر هم پیاله می شود. او اقشار مختلف زمینی و فرازمینی و حتی طبیعت و اجرام سماوی را در هلهله مستی نشان می دهد اما انگار از این میان تنها زاهد است که او را ذوق باده خواهد کشت و گرنه همگان آشکارا عطش جان را با این آب لعل فام فرو می نشانند. بنا بر بیت معروف ( گر حکم شود که مست گیرند // در شهر هر آنچه هست گیرند) اقشار مختلف اجتماع به گونه ای در یک ناهشیاری مدام بشر می برند. انگار عقیده حافظ نیز این گونه است. پروین اعتصامی نیز در شعر معروف مست و هشیار و در مقطع آن قطعه اجتماعی ماندگار از زبان مست چنین دیدگاهی را اشاعه داده است که: (گفت باید حد زند هشیار مردم مست را // گفت هشیاری بیار اینجا کسی هشیار نیست). ذکر ابیاتی از حافظ در این باب مکمل موضوع خواهد بود:

1. ساقی سیم ساق من گر همه درد می دهد // کیست که تن چو جام می جمله دهن نمی کند
2. نه من سبو کش این دیر رند سوزم و بس // بسا سرا که در این کارخانه سنگ و سبوست
3. زاهد پشیمان را ذوق باده خواهد کشت // عاقلا مکن کاری کاورد پشیمانی
4. زاهد خام که انکار می و جام کند // پخته گردد چو نظر بر می خام اندازد
5. ز کوی میکده دوشش به دوش می بردند // امام شهر که سجاده می کشید به دوش
6. صوفی مجلس که دوش جام و سبو می شکست // باز به یک جرعه می عاقل و فرزانه شد
7. صوفی سر خوش از این دست که کج کرده کلاه // به دو جام دگر آشفته شود دستارش
8. به می سجاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید // که سالک بی خبر نبود ز راه و رسم منزل ها
9. عشرت شبگیر کن می نوش کاند راه عشق // شبروان را آشنایی هاست با میرعسس
10. با محتسب ام عیب مگویید که او نیز // پیوسته چو ما در طلب شرب مدام است
11. ای دل طریق رندی از محتسب بیاموز // مست است و در حق او کس این گمان ندارد
12. ثواب روزه و حج قبول آنکس برد // که خاک میکده عشق را زیارت کرد
13. گرفته ساغر عشرت فرشته رحمت // ز جرعه بر رخ حور و پری گلاب زده
14. به آب روشن می عارفی طهارت کرد // علی الصباح که میخانه را زیارت کرد
15. امام خواجه که بودش سر نماز دراز // به خون دختر رز خرقه را قصارت کرد
16. ساکنان حرم ستر و عفاف ملکوت // با من راه نشین باده مستانه زدند
17. مست بگذشتی و از خلوتیان ملکوت // به تماشای تو آشوب قیامت برخاست
18. بر در میخانه عشق ای ملک تسبیح گوی // کاندر آنجا طینت آدم مخمر می کنند
19. فقیه مدرسه دی مست بود و فتوی داد // که می حرام ولی به زمال اوقاف است
20. به باغ تازه کن آیین دین زردشتی // کنون که لاله بر افروخت آتش نمرود
21. بیفشان جرعه ای بر خاک و راز اهل دل بشنو // که از جمشید و کیخسرو فراوان داستان دارد
22. بزمتان باد و مراد ای ساقیان بزم جم // گر چه جام ما نشد پر می بدوران شما
23. احوال شیخ و قاضی و شرب الیهودشان // کردم سوال صبحدم از پیر می فروش
24. گفتا نگفتنی است سخن گر چه محرمی // در کش زبان و پرده نگهدار و می بنوش
25. می خور که شیخ و حافظ و مفتی و محتسب // چون نیک بنگری همه تزویر می کنند
26. گر مرید راه عشقی فکر بدنامی مکن // شیخ صنعان خرقه رهن خانه خمار داشت
27. دوش از مسجد سوی میخانه آمد پیر ما // چیست یاران طریقت بعد از این تدبیر ما
28. آنکه جز کعبه مقامش نبد از یاد لبت // بر در میکده دیدم که مقیم افتاده است
29. ما مریدان روی سوی قبله چون آریم چون // روی سوی خانه خمار دارد پیر ما
30. واعظان کاین جلوه در محراب و منبر می کنند // چون به خلوت می روند آن کار دیگر می کنند
31. من ارچه عاشقم و رند و مست و نامه سیاه // هزار شکر که یاران شهر بی گنهند
32. میخواره و سرگشته و رندیم و نظر باز //  وان کس که چو ما نیست در این شهر کدام است؟

به زعم حافظ ،حتی طبیعت با زبانی رمز آمیز، همه را به مستی و عشرت فرا می خواند. طبیعت خود نشانه هایی از این عشرت و طرب را نمود می دهد:

1. مگر که لاله بدانست بی وفایی دهد // که تا بزاد و بشد جام می زکف ننهاد
2. بر برگ گل به خون شقایق نوشته اند // آن کس که پخته شد می چون ارغوان گرفت
3. ارغوان جام عقیقی به سمن خواهد داد // چشم نرگس به شقایق نگران خواهد شد
4. سبز است در و دشت بیا تا نگذاریم // دست از سر آبی که جهان جمله سراب است
5. کنون که می دمد از بوستان نسیم بهشت // من و شراب فرح بخش و یار حورسرشت
6. به دور گل منشین بی شراب و شاهد و چنگ // که همچو دور بقا هفته ای بود معدود
7. به باغ تازه کن آیین دین زردشتی // کنون که لاله بر افروخت آتش نمرود
8. چمن خوش است و هوا دلکش است و می بیغش // کنون به جز دل خوش هیچ در نمی باید
9. چون لاله می مبین و قدح در میان کار // این داغ بین که بر دل خونین نهاده ایم
10. من که عیب توبه کاران کرده باشم بارها // توبه از می وقت گل دیوانه باشم گر کنم
11. باد بهار می وزد از گلستان شاه // وز ژاله باده در قدح لاله می رود
12. لاله ساغر گیر و نرگس مست و بر ما نام فسق // داوری دارم بسی یارب کرا داور کنم
13. رسید موسم آن کز طرب چو نرگس مست // نهد به پای قدح هر که شش درم  دارد
14. چو گل گر خرده ای داری خدار را صرف عشرت کن // که قارون را غلط ها داد سودای زر اندوزی
15. ز شوق نرگس مست بلند بالایی // چو لاله با قدح افتاده بر لب جویم
16. در چمن هر ورقی دفتر حالی گر است // حیف باشد که ز کار همه غافل باشی

فصل الختام و بیان امثال و شواهدی از دیوان خواجه :

ذیلا جهت گریز از اطاله کلام، بی هیچ توضیح اضافه و تنها فهرست وار دلایلی را که حافظ بر شراب نوشی خود ابراز می کند بر می شماریم و از دیوان او شاهد مثال های متنوعی را ذکر می کنیم. در این مجال تنها به بیان شواهدی از دیوان خواجه که در بر دارنده دلایل و توجیهات شراب نوشی اوست بسنده کرده و مباحث بیشتر در این حدود را به فرصتی دیگر وا می گذاریم :

می نوشم تا اسرار غیب و راز و رمز وجود را دریابم که شراب کاشف اسرار و آگاهی بخش است :

1. می بده تا دهمت آگهی از سر قضا // که به روی که شدم عاشق و از روی که مست
2. آیینه سکندر جام می است بنگر // تا بر تو عرضه دارد احوال ملک دارا
3. سر خدا که عارف سالک به کس نگفت // در حیرتم که باده فروش از کجا شنید
4. همچو جم جرعه ما کش که ز سر دو جهان // پرتو جام جهان بین دهدت آگاهی
5. صوفی از پرتو می راز نهانی دانست // گوهر هر کس از این لعل توانی دانست
6. گرت هواست که چون جم به سر غیب رسی // بیا و همدم جام جهان نما می باش
7. بدین شکرانه می بوسم لب جام // که کرد آگه ز راز روزگارم
8. پیر میخانه همی خواد معمایی دوش // از خط جام که فرجام چه خواهد بودن
9. بیا تا در می صافیت راز دهر بنمایم // به شرط آنکه ننمایی به کج طبعان دل کورش
10. به پیر میکده گفتم که چیست راه نجات // بخواست جام می و گفت عیب پوشیدن
11. ز ملک تا ملکوتش حجاب بر گیرند // هر آن که خدمت جام جهان نما بکند
12. عشق من با خط مشکیت تو امروزی نیست // دیرگاهی است کزین جام هلالی مستم
13. چو مستعد نظر نیستی وصال مجوی // که جام جم نکند سود وقت بی بصری
14. راز درون پرده ز رندان مست پرس // کاین حال نیست زاهد عالی مقام را
15. گفتی ز سر عهد ازل یک سخن بگو // آنگه بگویمت که دو پیمانه سرکشم
16. پیر میخانه سر جام جهان بینم داد // و اندر آن آینه از حسن تو کرد آگاهم
17. ببین در آینه جام نقش بندی غیب // که کس بیاد ندارد چنین عجب زمنی

می نوشم چون انسان از اسرار خلقت، راز هستی و معمای وجود ناتوان است:

1. حدیث از مطرب و می گو و راز دهر کمتر جو // کسی نگشود و نگشاید به حکمت این معما را
2. وجود ما معمایی حافظ // که تحقیقش فسون است و فسانه
3. ساقیا جام میم ده که نگارنده غیب // نیست معلوم که در پرده اسرار چه کرد
4. احوال شیخ و قاضی و شرب الیهودشان // کردم سوال صبحدم از پیر می فروش
5. گفتا نگفتنی است سخن گر چه محرمی // در کش زبان و پرده نگهدار و می بنوش
6. بده کشتی می تا خوش برانیم // از این دریای نا پیدا کرانه
7. برو ای زاهد خود بین که ز چشم من و تو // راز این پرده نهان است و نهان خواهد بود

می نوشم چون عیبی برای من و ضرری برای دیگران ندارد و با نوشیدن جامی شریعت زیر و زبر نمی آید:

1. چه شود گر من و تو چند قدح باده خوریم // باده از خون رزان است نه از خون شماست
2. این چه عیب است کزان عیب خلل خواهد بود // ور بود نیز چه شد؟ مردم بی عیب کجاست
3. چه ملامت بود آن را که چنین باده خورد // این چه عیب است بدین بی خردی وین چه خطاست؟
4. به یکی جرعه که آزار کسش در پی نیست // زحمتی می کشم از مردم نادان که مپرس
5. من اگر باده خورم ورنه چه کارم با کس // حافظ راز خود و عارف وقت خویشم
6. مکن به چشم حقارت نگاه در من مست // که آبروی شریعت بدین قدر نرود

می خورم اما ریاکاری نمی کنم:

1. باده نوشی که در او روی و ریایی نبود // بهتر از زهد فروشی که در او روی و ریاست
2. حافظا می خور و رندی کن و خوش باش ولی // دام تزویر مکن چون دگران قرآن را
3. بیار می که به فتوای حافظ از دل پاک // غبار زرق به فیض قدح فرو شویم
4. می خور که شیخ و زاهد و مفتی و محتسب // چون نیک بنگری همه تزویر می کنند
5. می خور که صد گناه ز اغیار در حجاب // بهتر ز طاعتی که به روی و ریا کنند
6. عجب می داشتم دیشب ز حافظ جام و پیمانه // ولی منعش نمی کردم که صوفی وار می آورد
7. دل به می در بند تا مردانه وار // گردن سالوس و تقوی بشکنی
8. بوی یک رنگی از این نقش نمی آید خیز // دلق صوفی به می صاف بشوی
9. دی عزیز گفت حافظ می خورد پنهان شراب // ای عزیز من نه عیب آن به که پنهانی کنند
10. اگر به باده مشکین دلم کشد شاید // که بوی خیر ز زهد ریا نمی آید

می خورم چون جوانم و پیری در کمین است:

1. حافظ چه شد ار عاشق و رند است و نظر باز // بس طور عجب لازم ایام شباب است
2. چون پیر شدی حافظ از میکده بیرون شو // رندی و هوسناکی در عهد شباب اولی

می نوشم چون پیرم و می خواهم با این اکسیر جوان شوم:

1. جامی بده که باز به شادی روی شاه // پیرانه سر هوای جوانی است در سرم
2. به فریادم رس ای پیر خرابات // به یک جرعه جوانم کن که پیرم
3. قدح پر کن که من در دولت عشق // جوانبخت جهانم گر چه پیرم

شراب زداینده غم هاست. می نوشم تا غم هست و نیست را فراموش کنم و برای لحظه ای خود را از اندوه جهان گذران برهانم:

1. چون نقش غم ز دور ببینی شراب خواه // تشخیص کرده ایم و مداوا مقرر است
2. غم کهن به می سالخورده دفع کنید // که تخم خوشدلی این است، مرد دهقان گفت
3. دی پیر می فروش که ذکرش به خیر باد // گفتا شراب نوش و غم دل ببر زیاد
4. گفتم به باد می دهم باده ننگ و نام // گفتا قبول کن سخن و هر چه باد باد
5. بادت به دست باشد اگر دل نهی به هیچ // در معرضی که تخت سلیمان رود به باد
6. ساقی به مژدگانی عیش از درم درا // تا یکدم از دلم  غم دنیا بدر بری
7. ساغری نوش کن و جرعه بر افلاک فشان // چند و چند از غم ایام جگر خون باشی
8. ساقی به دست باش که غم در کمین ماست // مطرب نگاهدار همین ره که می زنی
9. اگر غم لشکر انگیزد که خون عاشقان ریزد // من و ساقی بهم سازیم و بنیادش براندازیم
10. خواهم شدن به میکده گریان و دادخواه // کز دست غم خلاص من آنجا مگر شود

می نوشم چون عقل و خرد انسانی حکم می کند:

1. مشورت با عقل کردم گفت حافظ می بنوش // ساقیا می ده به قول مستشار موتمن
2. حاشا که من به موسم گل ترک می کنم // من لاف عقل می زنم این کار کی کنم
3. بیا که توبه ز لعل نگار و خنده جام // حکایتی است که عقلش نمی کند تصدیق
4. از چار چیز مگذر گر عاقلی و زیرک  // امن و شراب بی غش معشوق و جای خالی
5. من و انکار شراب این چه حکایت باشد // غالبا اینقدرم عقل و کفایت باشد

می نوشم تا از عقل مصلحت اندیش و هشیاری آزار دهنده آسوده باشم :

1. ز باده هیچت اگر نیست این نه بس که تو را // دمی ز وسوسه عقل بر حذر دارد
2. بهای باده ی چون لعل چیس
   نوشته شده در تاريخ شنبه 15 بهمن 1390برچسب:,

   توسط محمد |

بی مقدمه

داستان ، روایت ساده ی زندگی است و تاریخ نیز روایت دیگر گونه ای از انسان و گذشته های پند آموز اوست . تنها عنصری که این دو وجه  راوی را از هم باز می نماید در شکلی کاملا آشکار عنصر تخیل است . احساس ، اندیشه و زبان در هر دو ژانر روایی کاملا با کلام ممزوج است ، اگر چه نگرش داستان نویس به زبان از نوع دیگر است  . داستان ،  خلق روایتی است خود خواسته که در بطن واژگان شکل می گیرد اما تاریخ روایت گذشته ای نا گزیر است که در آن مورخ در مقام ناظری منفعل ، تنها به واگویه ی حوادث حادث می پردازد . اما داستان عین حادثه است حادثه ای که در زیر و بم کلمات و اصوات تجلی می یابد . گاهی حادثه ، طرز وگونه ی چینش کلمات و همنشینی و جانشینی  جادویی واژگان است . بدین سان است که داستان با شعر و چکامه همداستان می گردد . مرز شکنی های جهان پست مدرن در علوم انسانی خصوصا ادبیات به زدودن دیوار ستبر ژانرها و میان ژانرها پرداخته و انواعی همدست و همگون از ادبیاتی ترکیبی و تلفیقی پدید آورده است  . لیوتار مرز شکنی های پسامدرن را در حوزه های مختلف باز جست و دریدا با تأیید نظرات لیوتار ، منطق و شعر را از یک قماش دانسته به صراحت ابراز می دارد آنجا که منطق با زبان آوری به اهداف خود نائل می آید شعر نیز با همنشینی با فلسفه پهلو به پهلوی  منطق می ساید .

ماجرای خویشاوندی شعر و داستان ، داستان و تاریخ ، تاریخ و اسطوره جزئی از همین تئوری محتوم است . با فرو ریختن دیوار حائل بین شعر و داستان ، با گونه ای نوین از تعارضات بینامتنی و میان ژانر ها مواجه ایم . داستان از آن روی که روایتی منثور است روی در اطناب دارد اما شعر از آنجاکه به روایت های یک سویه تن در نمی دهد و از سوی دیگر بدان جهت که حاصل مکاشفات آنی و لحظه ای شاعر است روی در ایجاز و فشردگی بیان دارد . شعر با دریافت گونه های مختلف و مختلط روایت و تأکید برساخت و ساز مکان ها و شخصیت ها داستان گونه می شود و داستان نیز با تأکید بر برخی از فعالترین عناصر شعر ، پابه حیطه ی احساس و تخیل و شاعرانگی می گذارد . زبان در این میان نقشی چند سویه را بازی می کند . ایجاز ، واژگان مکرر و سطرهای طویل داستان ها را تقلیل می دهد و بدین سان است که داستان کوتاه و کوتاه وکوتاه تر می شود .

رویکرد جهان ادبیات به داستان های مینی مالیستی در حقیقت انعکاس ایجازگری هایی است که پیش از آن در واقعیت های عینی رخ داده است . جهان امروز روی در فشردگی و انقباض دارد و در بسیاری از عرصه ها نمود آن مشهود است . ایجاز نتیجه ادغام یافته ها ی بشری است و تلفیق دانسته هایی است که در قرون متمادی حصول یافته است . شعر نیز با نگاهی چند وجهی به واژگان به هایکو یا چیزی شبیه به آن که طرحاش می نامیم بدل می شود و می رود تا درکمترین واژگان ، کمترین فاصله را با نیستی کلمه و سکوتی سراسر شعر و شعور پیدا کند .

تلفیق شعر و داستان، به روایت های شعر گونه ای انجامیده است که درکمترین واژگان و سطرها ازدریافت های آنی مولف حکایت دارد. با این همه حتی اگر کلام به کلمه ای ختم شود نوع دستوری کلمه مرز کوتاه و باریک شعر و داستان را همچنان باقی می گذارد . فعل ها همواره به جهت روایتی که در خود ضمیمه دارند بیشتر داستانی اند اما اسم ها و صفت ها از آنجا که دریافت مدلولشان نیاز به کنکاش قوه تخیل دارد غالبا شاعرانه تر به نظر می رسد .

مورخ امروز نیز در این میان با شکستن بنیان های تاریخ نویسی سنتی که ریشه در وقایع اتفاقیه مرسوم  دارد گاهی پا به حیطه بی زمانی یا چند زمانی شعر و داستان و اسطوره  گذاشته و از منظر گاهی نو ، روایتی آمیخته با احساس و تفکر و تخیل را ارائه می کند . امروزه مورخ نو گرا دیگر خود را آنگونه که تاریخ می طلبد در گذشته های دور و نزدیک محصور نمی کند بلکه به حال می اندیشد و به فردا و در تحلیل های عبرت آمیز و عبرت آموز خود وجوه  بیانی و زبانی را از نظر دور نمی دارد . اما در حقیقت با این کار شگفت ،  تاریخ  را از انحصار افعال ماوقع ماضی بیرون می آورد و بدینسان دور از گیرودار مکان و زمان و تنوع افعال به ابدیتی تأمل بر انگیز در کلام می اندیشد . او در واقع با روایت تاریخ ، تأویلی تازه از زمان و زندگی ارائه می کند .

جنگ و صلح تولستوی با تمام  فراز و نشیب هایش تاریخ غرور ، افتخار ، نفرت ، تکبر ، عشق ، هوس ، امید ، یأس ، وحشت و غم های بی  پایان بشری است .  صد سال تنهایی گارسیا مارکز ، تاریخ یا داستان شاعرانه و جاودانه و جادودانه مردمی است که در گوشه ای از این جهان پر رمز و راز، باران و زندگی را به دیده حیرت می نگرند ؛ مردمی که در آنسوی واقعیات فریبنده عینی، به امور ذهنی و جادویی که روح و روان آنها را تسخیر کرده می اندیشند . کوری ساراماگو نیز تاریخ سپید ناهوشیاری و نابینایی انسانهای همیشه تاریخ است که در چهارراه  زندگی به غفلتی ابدی تن در داده اند . بارهستی کوندرا ، روایت کامجویانه انسانهایی است که در  منجلابی از چیزی که دوستی و تن پرستی و نفرتش می نامیم گرفتار آمده اند . پاک کن های آلن رب گریه  در حقیقت تاریخی است که در زمانی گمشده اتفاق می افتد زمانی اندک ؛ با تداخل مکان ها  و شخصیت هایی که در دنیای پر از جنایت و جرم به دستان مقصر و مرگ آفرین خویش نگاهی وسواس آمیز دارند .

در داستانهای کوتاه و داستان های کوتاهتر نیز گوشه ای از کلان روایتی تاریخی به تصویر کشیده می شود . رئالیسم جادویی اگرچه بیشتر در رمان های مطول امکان بروز یافته است اما کسانی چون کارپنتر و بورخس و دیگران با تأسی از افسانه پردازیهای شرق و چیزی از گونه هزارو یکشب های عربی - ایرانی به خلق جادوی روایی خود پرداخته اند .

داستان نویس امروز می نویسد تا به انسانها آگاهی و بیداری بخشد هرچند دنیای پرتشتت امروز به او آموخته است که نمی تواند در مقام یک پیامبر به توصیه دانسته ها و نا دانسته های خود تأکید ورزد .

داستان نویس می نویسد تا چشمهای خواب آلود را آبی زند و از خواب جهالت بیدار کند بر خلاف آنچه در جامعه قصه پرداز دیروز ما جریان داشت . داستان فقط آرام بخش قبل از خواب خاتون و خواجه نیست . شهرزاد ظلم را می خواباند تا عدالت بیدار شود و بدین جهت است که هزار و یک شب نا تمام را نمی آساید و چشم برهم نمی گذارد تا زندگی بیدار بماند. پیرمرد راوی به شهرزاد می گوید : باید داستانهایت زیبا و لذت بخش باشد اگر اینگونه نباشد تو خواهی مرد !  و سالها بعد سامرست موام  داستان نویس معروف براین نکته تأکید ورزید که داستان قبل از هر چیز باید سرگرم کننده و لذت بخش باشد .

 هنر با نزع از واقعیت و پیوند آشکار با تخیل می رود تا انسان را از درگیری جانفرسا با واقعیت های تلخ زندگی رهایی بخشد . خواننده با خواندن داستان، پا به حیطه دنیایی می گذارد که آنرا انسانی چون او آنگونه که خود خواسته آفریده است بدین لحاظ چنین آفرینشی از نابسامانی های دنیای بیرون بدور است .

به گفته معروف فلوبر " یکی از راهها برای تحمل زندگی ، غرق شدن در ادبیات است انگار در جشنی جاودانه شرکت داشتن "

و نکته آخر اینکه داستان نویسی امروز علاوه بر رویکرد به ایجاز و گزیده گویی و گریز از روایت های کلان و توجه به جزئیات امور از یکسو و از سوی دیگر با شکستن مرکز یت کلام و تداخل معنا ، جهان پر از تشتت امروز را در غوغای کلمات به تصویر می کشد .

نسبیت گرایی و عدم قطعیت از اندیشه های اینشتین و هایزنبرگ یعنی در واقع از فیزیک به متا فیزیک ذهن حلول یافته است و در ساخته های ماهوی  بشر تاثیری تام وتمام داشته است .

فرم، به تعبیر ما تلفیقی از وجوه ساختاری و بافتاری اثر هنری است که ماهیت و کیفیت ساختمان بیرونی و درونی اثر را تضمین می کند .

معماری پیشرفته در جهان واقع ، معماری متنوع و حیرت برانگیز سوبژه های ادبی  را به ارمغان آورده است . توجه به انواع فرمهای داستانی و شعر و بعضا تلفیقی ، از وجوه  جوهرشناسی ادبیات روایی و غیر روایی امروز محسوب می شود .

آنچه فهرست وار بر شمردیم به زعم ما ، گوشه ای از خصایص و ویژگی های داستان نویسی امروز است . اینهمه را مقدمه آوردیم تا به داستانهای کوتاه و کوتاهتر داستان نویسی جوان نگاهی امروزینه تر داشته باشیم .

دومین اثر داستانی داوود عسکری در واقع مجموعه سی داستان کوتاه و بعضا مینی مالیستی است که برخی از ویژگی های یادشده  را داراست . قدرت و قوت احساس در داستانهایی که از نظر خواهد گذشت مهمترین خصیصه آشکار آنهاست اگرچه این داستانهای پر احساس ،  گاه به روایتهای احساساتی بدل می شود اما همین عنصر غنی است که با  مخاطب به طرزی مرموز ایجاد رابطه می کند .

گوشه ای از این همزادپنداری مخاطب ، حاصل مکاشفه هایی است که  حداقل در هر داستان یک بار اتفاق می افتد . فقر اندیشه در برخی از آثار کم وبیش به چشم می خورد اما شاعر با خلق صحنه های ماندگار و لحظات تلخ و شیرین ، فلسفه ای عمیق را جستجو می کند اگرچه احساسات نوستالوژیک حتی در ساده ترین داستان ها نیز از ذهن و اندیشه ی داستان نویس دست بردار نیست .

 او زندگی را از دریچه ی عشق و دوستی و مرگ به نظاره نشسته است و اگر گاهی کلام او به کسالت وانزجار مخاطب می انجامد بی گمان به دلیل وجود نکات کسالت آور و انزجارآمیز زندگی است .

داستان امروز و داستان هر روز ، داستان زندگی است . آیینه ی  تمام نمای روزمرگی و روزمرگی انسان  با تمام ابعاد و تمام فراز و نشیب هایش . تنوع گونه های داستان در این مجموعه داستانی خود حکایتی دیگر است . کنکاش چند و چون این آثار مجالی دیگر می طلبد .

مقدمه اول : ادبیات عامه پسند و نگاه فرم گرایانه

نقد ادبی معاصر جهان اگر چه نگاه های صرفا فرمالیستی و کاملا ساختار گریانه را همواره به باد انتقاد گرفته است اما بر معنا سالاری و دیکتاتوری معنا نیز انتقاد شدید دارد. نظرات اندیشمندانی که فراتر از درون مایه اثر، به فرم، شکل و زبان نیز توجه تام و تمام دارند بسیار حائز اهمیت است. هولدرلین شعر را در زبان خلاصه می کند و معتقد است موسیقی، تخیل و اندیشه در کلمه و به تبع آن در زبان وجود دارد و همه هنجارهای ادبی به نوعی با زبان ارتباط تنگاتنگ دارد. شکلوفسکی، یاکوبسن و بسیاری از فرمالیست های روسی ادبیات را در فرم تعریف می کنند و پیش از آنها تولستوی در کتاب "هنر چیست؟" ادبیات و اصولا هنر را روایتگر احساسات و عواطف بشری می داند با این حال در آثار ماندگار خود از قدرت زبان غافل نیست. پل والری معتقد است "معنا همیشه در اطراف ما وجود دارد. آنچه اهمیت دارد چگونگی به دام انداختن این محتوی رایج است" و بر همین اساس او شعر را نه "چه گفتن" بلکه "چگونه گفتن" می داند. اینگونه نگاه فرمالیستی به شعر در نیمه اول قرن بیستم با نگاه فرمالیست های روسی بهم می آمیزد و شعر را در در تلفیق بافتار و ساختار و در نهایت فرم های درونی و بیرونی اثر تعریف می کند.

اگر چه نمی توان به طور قطع و یقین در باب تفاوت نگاه عوامانه و نگاهی کاملا تخصصی به ادبیات حکمی صادر کرد اما به گمانم این اصل حتمیت دارد که خواص در فراسوی جنبه های معنایی اثر، از فرم نیز غافل نمی مانند اما عوام را به جنبه های زیباشناختی ظاهری آثار ادبی کمتر سرو کاری هست. به عکس در بسیاری از نظریه پردازی های امروز و دیروز گاه به نحله هایی بر می خوریم که تمام سعی خود را بر چند و چون شکل و ساختار اثر معطوف داشته و نگاهی کاملا فرمالیستی و ساختار گرایانه دارند. وقتی می گویم عوام یعنی طیف کثیری از مخاطبان غیرمتعهد یا بعضا مهمانان ناخوانده ادبیات که همواره نگاه حاشیه ای و غیرحرفه ای به ادبیات و شعر دارند. از این نظرگاه حتی فلان فوق تخصص قلب که برای خواندن غزلی از حافظ  چند بار سکته ناقص می کند هم عام خوانده می شود. عوام را انگار با ظرافت های صوری و ظاهری ادبیات کاری نیست و اگر هم اثری ادبی فراتر از معنای سهل الوصول و ساده، تاثیری در مخاطب عام داشته باشد بیشتر تاثیری ناخودآگاه است چنانکه بسیاری از مردم بدون دانستن معنای بیتی از حافظ، مدام آن را زمزمه می کنند گویی جنبه های فیزیکی اثر و موسیقی کلام آنها را با خود می برد اما همواره از دریافت چگونگی این تاثیر عاجزند و به همین میزان از لذت بردن از جنبه های زیباشناختی اثر محروم. اما حقیقت این است که بحث ما بسیار فراتر از اینها و قطعا مشکل بسیار پیچیده و مسبوق به سابقه تر از آن است که در چند جمله آن هم در جایی که سخن از شاعر عامه پسندی چون سعدی است قابل بحث و بررسی باشد. دکتر ضیاء موحد در کتابی با عنوان "سعدی" اشاره می کند که یک مرد نمازگزار برای نقش و نگارهای مسجد شیخ لطف الله وارد مسجد نمی شود. او شاید کمترین توجهی نیز به گنید دوار و نقش و آذین مسجد نداشته باشد. برای او مسجد، مسجد است.

برای بسیاری از مخاطبان ادبیات هم شعر، شعر است و به زعم این گروه شعر یعنی معنا و صد البته همین نگاه غیر متعهدانه است که ابیات معجزه آسای حافظ را با تمام تکنیک های بیانی و زبانی با شعر ساده و دچار تزلزل مولانا در یک ترازو قرار می دهد. مولانا تعهدی به حروف و کلمات و اصولا زیبایی های ظاهری شعر ندارد. همیشه به دم دست ترین کلمات قناعت می کند و اگر هم گاهی برای کنکاش کلمه وقت گذاشته باشد غالبا ( و چیزی بیشتر از غالبا) معنا را مد نظر داشته است. شاید به همین دلیل است که مثنوی معنوی و غزلیات شمس با همه عظمتی که از جهات اندیشگی و عمق معنا دارد از جهات لفظی بسیار بی تعهد عمل کرده است تا جایی که گاهی به سخیف ترین و ساده ترین نوع نظم تن در داده است. البته دوستان مولانا توجیهات متعددی بر این موضوع دارند که البته برخی از این توجیهات عالمانه تر به نظر می رسد. گروهی عارف پیشگی مولانا و عدم توجه او به صورت را ارائه کرده و ابیاتی از او را دلیل می آورند که خود در بیان نظرگاه های مولانا در باب لفظ و معنا بسیار قابل تامل است. در مقاله ای دیگر با عنوان "لفظ و معنا در نظرگاه مولانا" به تشریح این موضوع در ذهن و زبان مولانا پرداخته ام که خواننده گرامی را به آن نوشته ارجاع می دهم. اندک آشنایی مخاطب با ظرافت های زبان شعر می تواند ضعف شدید مولانا از این دیدگاه را بر ملا کند.

شاعران سبک هندی از این جهت تفاوت آشکاری با مولانا و گونه های زبانی و بیانی او دارند. توجه تام و تمام به کلمات و ظاهر الفاظ و گونه چینش واژگان برای خلق مضمونی بکر و بدیع و دور از ذهن، شاعر سبک هندی را از تعهد معنا غالباغافل داشته است. نه اینکه در شعر سبک هندی معنا حضور ندارد بعکس شاعران در پس مضمون سازی های خود به دنبال کشف معنایی شگرف و شگفتند اما توجه بیش از حد آنها به مضمون آفرینی و باریک اندیشه و غوطه در الفاظ و واژگان و صور خیال آنها را نسبت به معنا بی توجه نشان می دهد و البته حقیقت هم همین است چندانکه بقول امروزی ها روی حرف این طیف از شاعران نمی توان حساب کرد. چون از دید آن ها مهم نیست چه می خواهند بگویند. مهم این است که شعر از دیدگاه زبان و ظرافت های هنرمندانه سخن و حصول کشف های زبانی حرفی برای گفتن داشته باشد یا نه. در سبک هندی گاه به دوبیت متوالی در یک غزل بر می خوریم که از لحاظ معنایی با هم در تضاد آشکارند اما شاعر تنها به صرف علاقه ای که به ساختن دو مضمون از دو تصویر عینی از عالم واقع دارد اینگونه به دو گونگی در بیان متهم است. این دو بیت متوالی ازیک غزل هندی انتخاب شده است با دو نتیجه گیری متعارض در باب ستم و ستمگری:

بر ستمکاران عالم بد نمی گردد سپهر // عید قربان است دائم خانه قصاب را

بر ستمگر بیشتر دارد اثر تیغ ستم // خانه ویران از تعدی می شود سیلاب را

مخاطب آخر کار می ماند که بالاخره زندگی بر وفق مراد ستمگران است یا نه ؟ صائب معروف ترین شاعر این سبک، به گواهی تذکره نویسان از شاعران متمول عصرخود بوده است. اما هم او به جهت پای بندی به خیالبندی و مضمون آفرینی، بیتی را خلق می کند که با واقعیت های زندگی او همخوان نیست:

دل دشمن به تهی دستی من می سوزد //  برق از این مزرعه با دیده تر می گذرد

اینگونه نگاه به ادبیات را مخاطب عامه بر نمی تابد. مخاطب عامه می خواهد از شعر تاریخ زندگی شاعر را بیرون بکشد و سر و سامانی به شاخه نبات حافظ بدهد و رند شیراز را در مخاصمه تیمور به بازخواست گفته او در باب سیه چشمان کشمیری و ترکان سمرقندی بکشاند. مخاطب عامه، فرسنگ ها دور تر از زبان آوری های افصح المتکلمین می خواهد تکلیف دختر او را در تاریخ مجهول و مجعول این مرز و بوم روشن کرده و چنانکه افتد و دانی از سر و سرّ شاهد بازی های شیخ سر در بیاورد. اینگونه برخورد عوامانه با ادبیات حتی به برخی از کسانی که در ادبیات اصیل کهن مویی سفید کرده اند نیز سرایت کرده است.

سعدی شاعری عوام پسند است اما این بدان معنا نیست که در شعر و نثر خود از جنبه های ظاهری زبانی چیزی کم گذاشته باشد بعکس سعدی از این دیدگاه زبانزد است و در شعر و نثر او حذف بازی های فرمیک زبانی خساراتی جبران پذیر بر کلام او وارد ساخته و سخنش را در حد کلامی معمول پایین می آورد.

سعدی آنگاه که از سر خامی جوانی بانگ بر مادر می زند سخنی ماندگار از زبان او جاری می کند که "مگر خردی فراموش کردی که درشتی می کنی". اتفاق ساده ای در این سطر رخ می دهد و آن اینکه در شکل آرایه تضاد یا طباق، بین خردی و درشتی ارتباطی حاصل می شود و این ارتباط ظریف نشانگر این است که سعدی از این بازی زبانی ساده غافل نبوده است. همین زبان بازی یا بازی زبانی ساده ماندگاری این سطر را تضمین کرده است وگرنه جملاتی شبیه همین را بارها و بارها شنیده ایم اما هیچیک نتوانسته است مانند سخن سعدی خود را جاویدان کند.

این مثال ساده را آوردم تا بر این نکته تاکید ورزم که وقتی از شاهکار ها سخن به میان می آید قرار نیست اتفاق خارق العاده رخ دهد. تد هیوز ملک الشعرای شعر انگلیس در شعرمعروف  زنبورها تنها با یک واج آرایی ساده و همصدایی واجZ  افکت وزوز زنبورها را با تصاویر شاعرانه می آمیزد و اثری منحصر به فرد را خلق می کند. آری گاهی معطوف داشتن ذهن و زبان به اتفاقی ساده در زبان ممکن است اثری خارق العاده بیافریند.

گلستان و بوستان و اشعار سعدی چیزی جز همایش همین اتفاقات ساده و دم دست البته سهل و ممتنع نیست. کشف همین دقایق ساده همگنان را امکان پذیر نیست. اما کمال بی انصافی است اگر سعدی تنها در همین حوزه تعریف شود. اوج تفکرات سعدی و اندیشه های ورایی و ماورایی وی و تجربیاتی که طی سالیان اندوخته است گاهی در ساده ترین شکل ممکن نمود می یابد و به شکل حکایتی کوتاه یا غزلی عاشقانه رخ می نماید. با همه این احوال آنچه اهمیت دارد کشفیات او در حوزه زبان و چینش کلمات است که تکلیف نهایی معنا را روشن می کند. او گاه معنایی را کشف می کند و گاهی تصویری هنرمندانه را اما غالبا هنر او در کشف زبان رخ می دهد. او معنایی معمول و و حتی برخی از معانی مکرر و دست خورده دیگران را با زبانی ساده درعین حال آمیخته اتفاقات زبانی ارائه می کند.

مقدمه دوم : چند مشکل تاریخی

در طول هزاره اخیر چه بسا معانی سترگ که در زبانی سخیف کاملا هدر رفته است و چه بسیار معانی ساده و بی آلایشی که در استفاده دقیق و بهینه از کلمات برای همیشه ماندگار مانده است. حتی از شعر سعدی نمونه های بسیاری در این باب می توان شاهد آورد. سعدی در رقص واژگان به همان هنرمندی از باد شکم می گوید که بادخوش نسیم بهار را به تصویر می کشد. عوام چنانکه گفته شد هرگز به هنرمندی های سعدی در حوزه فرم و زبان توجه ویژه معطوف نداشته اند شاید به همین دلیل است که در حکایات سعدی بی توجه به ساختار آثار تنها به جنبه های معنایی نظر دارند. حتی بسیاری از خواص نیز در این باب عصبیت به خرج داده و سعدی را از داستان سازی های غیرمتعهدانه بدور می دانند و شاید در اینجاست که خصوصا در قصاید و حکایت های بوستان و گلستان که ظاهرا باید بنایی بر واقعیت داشته باشد به مشکلاتی تاریخی بر می خورند که به نحوی نامطلوب به توجیه و تفسیر غیر منطقی آنها بر می آیند.

از آن جمله وقتی سعدی در باب دوم گلستان می گوید: "مرا شیخ اجل عالم ابوالفرج بن جوزی ترک سماع فرمودی و به خلوت و عزلت اشارت کردی عنفوان شبابم غالب آمد" این جمله با تاریخ زندگی سعدی همخوانی ندارد چرا که بنا به نوشته مورخان مرگ ابوالفرج در سال 597 اتفاق افتاده است. این موضوع با آنچه سعدی شناسان در باب تولد سعدی در سال 606 اذعان کرده اند هماهنگی ندارد. یا باید به تاریخ تولد دیگری از سعدی استناد کرد مثلا سال 580 یا آنکه ابوالفرج را شخصی دیگری دانست. از بد اتفاق چون مورد اول کمی غیر منطقی به نظر می رسد گروهی به فرضیه دوم توجه نشان داده و با تلاشی مذبوحانه ابوالفرجی دیگر را برای استادی سعدی می تراشند.

همین مشکل در باب سهروردی نیز رخ می دهد. وقتی تاریخ مرگ شیخ اشراق به زندگانی سعدی همخوانی نمی یابد دست به دامان سهروردی ثانی صاحب عوارف المعارف می شوند تا این نقیصه نیز به نوعی بر طرف گردد. با این حال همچنان حکایتی از سعدی در باب پنجم که از زمان محمد خوارزمشاه  و ورود خود به کاشغر می گوید مشکل ساز است: " سالی محمد خوارزمشاه با ختا برای مصلحتی صلح اختیار کرد به جامع کاشغر در آمدم. " علاوه بر مشکل تاریخی و عدم انطباق این حکایت با دوران زندگی سعدی، نکته ای به نظرم جالب آمد و آن اینکه در تمام نسخ کهنه حکایت اینگونه آغاز می شود: سالی محمد خوارزمشاه.... بدون لفظ (که) که در برخی از نسخ چاپی دیده می شود آمده است. آیا به نظر شما وجود و عدم این لفظ تا چه میزان می تواند در معنی عبارت تغییر وارد سازد.

علاوه بر تمام آنچه گفته شد شیوه کارزار سعدی که به گفتار خود سر خصم را سنگ بالش کرده، چندان با واقع همخوان نیست مگر آنکه سعدی را گاهی متهم به خیالبافی و داستان پردازی کنیم :

زباریدن تیــر همــچون تگـرگ //  بر هر گوشه برخاست طوفان گرد

به صید هــژبران پرخــاش ساز //  کمند اژدهــــــا وش دهان باز کرد

زمین آسمـــــانی ز گــرد کبــود //  ستاره در او برق شمـــشیر و خود

همه آنچه گفته شد را دلیل آوردم بر این موضوع که سعدی به عنوان یک نویسنده با توجهات فرمالیستی به راحتی می تواند یک حکایت واقعی را مورد تصرف خیال خود قرار داده و به شکلی هنرمندانه تر و تابع اصول داستان پردازی و حکایت گویی عرضه نماید. این دخل تصرف نه آنگونه که برخی اذعان کرده اند از نوع "جهاندیده بسیار گوید دروغ"  بلکه از اتفاقی خاص حکایت دارد که بایسته آثار هنری است.  اگر چه گفته اند " در شعر مپیچ و در فن او // که اکذب اوست احسن او" اما حقیقت این است که شاعر دروغ نمی گوید بلکه این واقعیت است که خود را در لایه های مختلف پنهان می کند تا نا پیدا و غیر واقعی به نظر برسد. هنرمند وظیفه دارد با نگاهی که ظاهرا آمیخته با قدری اغراق به نظر می رسد پرده از این واقعیت پیدا و پنهان برمی دارد و با برجسته نمایی، حقیقت را آنگونه که هست به تصویر بکشد. این تکنیک بیانی تنها اختصاص به شعر ندارد در گونه های مختلف ادبی دیگر از جمله داستان نیز نویسنده می تواند واقعیت را به گونه ای دیگر یعنی آنگونه که حقیقت اشیاء و اشخاص و ازمنه و امکنه ایجاب می کند سخن بگوید. به همین دلیل است که مخاطب، این وجه از نیًات مولف را در خوانش اثر لحاظ کرده و به هیچ عنوان احساس نمی کند که چیزی غیر واقع را دارد تجربه می کند. در بسیاری از مدایح دوره خراسانی چاپلوسی و دروغ های شاعران به میزانی است که هم شاعر، هم صاحب مدیحه و هم مخاطبان چنین مدایحی بر دورغ ورزی این آثار واقف اند و به همین دلیل ارتباطی بایسته بین مخاطب و این آثار بر قرار نمی شود.  اگر براین باور باشیم که سعدی به کمک قوه خیال مختار است اجزاء داستان ها و حکایت های خود را کمی تا قسمتی و گاهی به تمامی تغییر دهد مشکلاتی از نوع آنچه در بند های فوق بیان گردید تا حدودی تعدیل خواهد شد. البته معتقد نیستم که با این نگاه فرمالیستی همه معضلات و مشکلات یاد شده رفع خواهد گردید اما به گمانم اعتقاد به این باور تازه ما را به نگاهی دیگرگونه تر به واقع گویی های سعدی وا خواهد داشت.

مقدمه سوم:  تاریخ ،  داستان ، شعر ، اسطوره

در تحلیل ادبیات و گونه های مختلف ادبی یک مشکل همواره رخ می نماید و آن تفاوت تاریخ و داستان و شعر است. کنکاش این مساله ما را به دنیای سعدی نزدیک و نزدیک تر خواهد کرد؛ چرا که سعدی گاهی در مقام یک مورخ  و گاه در جایگاه یک داستان پرداز و سرانجام گاهی نیز در مقام یک شاعر صاحب نام جلوه گری می کند. خویشاوندی دیرینه تاریخ و داستان در روایت و روایت گری است با این تفاوت که تاریخ تنها بر روایت ماوقع متقن می پردازد و ادعا دارد که چیزی جز آنچه اتفاق افتاده است را به تصویر نمی کشد اما داستان، روایت را با اتفاقات خود ساخته که حاصل تخیلات داستان پرداز است می آمیزد. تاریخ بدان حد به زمان و مکان یک واقعه متعهد است که هر گونه کجروی از این قانون و قاعده، تاریخ را نامعتبر خواهد ساخت چنانکه دوران تاریخی شاهنامه، که قاطبه مورخین را نظر بر آن است که کلام فردوسی خالی از خدشه های عظیم تاریخی نیست.

در داستان، اتفاق در حین نوشتن رخ می دهد. واقعه را داستان نویس می آفریند و بدین لحاظ سهم تخیل آنچنان است که ذهن داستان نویس را در سیالیت موضوع سیر می دهد و در نهایت اثری می آفریند که راوی اتفاقی در خارج از اثر نیست اگرچه تقلید از واقعیات های بیرونی را همراه با تصرفاتی هنرمندانه مد نظر دارد. داستان نویس باید برای متقاعد کردن خواننده اتفاقات داستانی را با طرح ما به ازاء های بیرونی چنان واقعی به تصویر بکشد که مخاطب را در یک همذات پنداری صرف تا پایان با خود همداستان کند. سامرست موام داستان نویس معروف قرن بیستم در کتاب درباره رمان و داستان کوتاه این موضوع را از اصول اساسی داستان نویسی می داند اگرچه خود او نیز بر این نکته تاکید دارد که گونه ادبیات داستانی از این جهت تفاوت های بنیادین با هم دارند. چنانکه در گونه داستانی افسانه، مخاطب و نویسنده از همان ابتدا با هم قرارداد می کنند که قدری پا را از حوزه واقعیات عینی بیرون بگذارند. در داستان نویسی دهه های اخیر خصوصا در نوع داستان هایی که بر رئالیسم جادویی بنیان نهاده شده است این همذات پنداری آنچنان جادویی عمل می کند که خواننده اثر حتی نامحتمل ترین کنش های داستانی را واقعی می پندارد حتا باران چند صد روزه ای که به عنوان مثال در صد سال تنهایی مارکز یا نابینایی همه آدم های پشت چهار راه در کوری ساراماگو می بینیم.

با توجه به آنچه گفت شد نوع برخورد مولف با دو عنصر روایت و واقعیت است که مرز تاریخ و داستان را مشخص می کند. با این حال گاهی این مرز فرو می شکند و داستان تاریخی یا تاریخ تحلیلی یا انواعی از این دست ظهور می یابد که در واقع حاصل تماس مستقیم تاریخ و داستان است.  چنانکه برخی واژگان History (تاریخ) و Story (داستان) را هم ریشه دانسته و حتی کلمه اسطوره عربی را نه از ریشه سطر که ماخوذ از همین دو واژه می دانند.

مورخ زمانی که به تحلیل تاریخ می پردازد اندیشه ها و عواطف خود را در پردازش یک واقعیت دخالت داده و در واقع با حضور دادن خود در متن، داستانی می آفریند که تاویل او از یک واقعیت بیرونی است . این تاویل ممکن است با تاویل مورخ دیگر که از زاویه ای متفاوت به بازبینی همان واقعیت پرداخته است تفاوت آشکار داشته باشد. در اینجاست که تاریخ نیز چون داستان، شعر و دیگر انواع ادبی، تن به تاویلات مختلف داده و خود را در ردیف یکی از این انواع مورد نقد و خوانش  قرار می دهد.

نه تنها مرز تاریخ و داستان که مرز شعر و داستان و مرز شعر و تاریخ و مرز شعر و اسطوره در بررسی ادبیات امروز بسیار قابل توجه و تامل است.

خویشاوندی تاریخ و اسطوره به جهت گزارش واقع گرایانه یا فراواقعی است که این هر دو از ماوقع ماضی می دهند. گونه های گوناگون زمان و مکان و نوع روایت در تفاوت این دو بسیار موثر است. تاریخ سخت پای بندی روایت های خطی و ابعاد زمان و مکان و جغرافیاست؛ در حالیکه اسطوره این انحصارات را در هم می شکند و نه تنها فرامکان و فرازمان عمل می کند که حتی تن به روایت های خشک یک رویه خطی نداده و به شکل روایت های تاویل پذیر موازی، همسو یا متقاطع و تو در تو خود را نشان می دهد. شاید به همین دلیل است که امروزه اساطیر هنرمندانه تر از تاریخ به نظر می رسند. اساطیر همچنین به جهت انشعاب از ناخودآگاه جمعی و بهرمندی از تخیلات قومی  و کهن الگوهای موثر و ماندگار، همواره با نگاهی کاملا هنرور نگریسته شده و بدین لحاظ امروزه از ارج و اعتبار هنری خاصی برخوردارند.

شعر از جهات فوق با اسطوره قرابت و نزدیکی دارد با این تفاوت که اسطوره حاصل یک تخیل جمعی است در حالیکه شعر زاده تخیل فردی شاعر است. اساطیر، داستان های تخیلی اقوام گذشته اند. مردمان باستان به چنین روایت های فراواقعی به دیدی معتقدانه نگریسته و همین اعتقاد آشکار است که حد و مرز اسطوره را از داستان و افسانه مجزا می کند. انسان گذشته اسطوره ها را اگر چه امروز از صور خیال دانسته می شوند در زمان خود کاملا بر گرفته از واقعیتی محتوم می دانند درصورتی که در انواع دیگر ادبیات داستانی از جمله افسانه این اصل حتمی حضور ندارد. در همه انواع ادبی اعم از شعر، داستان، افسانه، اسطوره و تاریخ که برشمردیم تفاوت های اساسی وجود دارد اما همه آنها در تردید وتعلیق واقعیت و تخیل و پایندی مولف به هریک از این دو عنصر متضاد شکل می گیرد. ذهن و زبان مولف به همان میزان که از واقعیت های صرف زمانی و مکانی و اصولا تاریخی جدا می شود به حوزه داستان پردازی، افسانه گویی، اسطوره سازی و نهایتا شعر نزدیک می شود. شعر اگر چه بر تخیلات شاعر بنا نهاده می شود اما در پس واژگان از حقیقتی نامکشوف و واقعیتی دیگر گونه در ورای کلمات پرده بر می دارد. در شعر علیرغم آمیختگی های اندیشه های شاعر به خیالات شعری، همچنان از حقیقت یا واقعیتی پیدا و پنهان سخن در میان است.

سعدی گاهی تاریخ می نگارد و صرفا به بیان اتفاقات گذشته می پردازد و گاهی تاریخ را کمی با تخیل می آمیزد و داستان پردازی می کند. داستان پردازی های او در حکایت های کوتاه منظوم یا منثور رخ می نماید. او گاهی نیز از استیلای صرف واقعیت خود را بیرون کشیده و به تبعیت از قوه تخیل خود ماجرایی ساختگی در عین حال دربردارنده وجوهی از واقعیت را می آفریند. او حتی در تخیلی ترین آثار خود از واقعیت های عینی موجود دور نمی شود تا آنجا که غزلیات او نیز حتی به حکم خیال انگیز بودن می تواند فرسنگ ها از واقعیت دور باشد در حالیکه اینگونه نیست و زیباترین غزلیات او نیز همواره رگه هایی از واقعیت را با خود همراه دارد. تفاوت غزل مولوی، حافظ و سعدی از همین جهت است؛ هر چه قدر از معشوق دور از دست رس مولانا در غزلیات او فاصله می گیریم به معشوق ملموس زمینی سعدی نزدیک و نزدیک تر می شویم. شاید به همین لحاظ است که در طلیعه سبک هندی و در مکتب وقوع سهم تاثیرات سعدی بر بانیان این مکتب از جمله بابافغانی شیرازی بیش از دیگران است.

سعدی اگر چه در آثار گوناگون خود فاصله خود از واقعیت های عینی را تغییر می دهد اما حتی در تخیلی ترین آثار خود حد و حدود واقعیت را نگه می دارد از طرفی او آزاد است که در تاریخی ترین موضوعاتی که مطرح می کند به دلیل تعهد به تخیل و زبان، قدری در چهارچوب حکایت های تاریخی خود دست برده و آنها را با بهره برداری از وجوه گوناگون خیال و بازی های متعدد و متنوع زبانی به گونه گویش های شعری در عین حال ساختمند و فرم گرایانه نزدیک کند. سعدی در گلستان و بوستان اگرچه ظاهرا واقع نگاری می کند و گاه در مقام یک جهانگرد به بیان دیده ها و شنیده های خود می پردازد اما گاه به عنوان شاعری که در تعهد زیبایی و زبان، تخیل و عواطف شاعرانه است خود را از انحصار تاریخ صرف نجات داده و به داستان پردازی های مطابق با اصول زیبایی شناختی مبادرت می ورزد.

مقدمه چهارم : مرز بندی داستان و شعر با ارائه چند نمونه

ارجحیت گلستان و بوستان بر کتب تاریخی و دیگر سفرنامه های موجود دلایلی بیشماری دارد از جمله در نوع نگاه مولف به واقعیت و در تعهد او به زیبایی های فرمالیستی اثر. نوع تخیل و نگرش متفاوت شاعر، داستانویس و مورخ در این میان بسیار موثر است. اما این انواع ادبی نیز گاهی چنان مرز بین خود را در هم می شکنند که تشخیص آنها از هم قدر مشکل یا گاهی نا ممکن می نماید. شعر روایی و داستان شاعرانه در نقطه صفر مرزی حیات می یابند با این حال به زعم تئوریسن های معروف فلسفه و ادبیات جهان حتی در بی مرزی داستان و شعر همچنان خط باریکی هست که این دو هنجار ادبی را از یکدیگر متمایز کند. به عنوان مثال در دو واژه آفتاب و دویدم ، کلمه دویدم اختصاص به حوزه داستان دارد چرا که روایت یک حرکت در زمان است و علاوه بر بیان زمان و حرکت، شخصیت یا فاعل دویدن نیز در روایت حضور دارد. اما در کلمه آفتاب بیشتر وجه تخیلی و تصویری کلمه و احتمالا وجه نمادین آن به ذهن خطور می یابد و بدین لحاظ بیشتر گرایشی شعری دارد. منظور اینکه حتی اگر در اختصارگرایی و مینی مالیسم ادبی، شعر و داستان در موجز ترین شکل ممکن در حد یک کلمه تقلیل یابند همچنان مرز شعر و داستان رخ می نماید.

به گمانم این مرز را بتوان تا حد حروف پیش برد.  به عنوان مثال  بین حرف (ر) که در بسامد بالای کلمات بیانگرحرکت است و در کلماتی چون راه، رفت، روش، راستا، رسید، بیرون، بردن، راندن، فرار و صدها کلمه دیگر از این نوع افاده حرکت می کند با حرف (س) که گوش نواز و موسیقیایی تر و در نتیجه عاطفی تر از آن حرف دیگر است می توان تفاوت قائل شد؛ تفاوتی که هریک از این دو حرف را به ترتیب در دو حوزه داستان و شعر تعریف کند. از قضا در غالب اشعار حافظ این قاعده آگاهانه یا ناخودآگاه بکار گرفته شده است و ابیات اصیل و ماندگار او را ازبیت های تاریخ مدار قصاید و اشعار مدحی با همین تفاوت ساده در استفاده از حروف می توان از هم باز شناخت. تنها دوبیت به عنوان نمونه این تفاوت را نشان می دهد:

تکرار حرف (ر) : بیا که رایت منصور پادشاه رسید // نوید فتح و بشارت به مهر و ماه رسید

تکرار حرف (س) : رشته تسبیح اگر بگسست معذورم بدار // دستم اندر ساعد ساقی سیمین ساق بود

روایت زیر از سعدی، حرص سیری ناپذیر بازرگانی را به تصویر می کشد که شرق و غرب عالم را در راه رسیدن به آرامش در می نوردد اما انگار دارد راه به بیراهه می رود. استفاده مکرر از حرف (ر) در ایجاد این حرکت بسیار موثر است:

گفت : گوگرد پارسی خواهم بردن به چین که شنیده ام عظیم قیمتی دارد و از آنجا کاسه چینی به روم آرم و دیبای رومی به هند و فولاد هندی به حلب و آبگینه حلبی به یمن و برد یمانی  به پارس و از آن پس ترک تجارت کنم و به دکانی بنشینم.

سعدی در این جا مقامه ای پرداخته و در گفتگویی ساده بین خود و بازرگانی که جملات صادره از او که بیانگر شخصیت آزمند وی است توجه به قناعت و ساده زیستی در زندگی را نتیجه می گیرد. اما روایت هنرمندانه سعدی از فن بیانی خاصی بهره ور است به گونه ای در این روایت ساده، بازرگان حریص را از یک سوی دنیا به سوی دیگر پرتاب می کند: از پارس به چین (که نماد دورترین نقطه دنیاست)، از چین به روم (که نمادی از دور ترین نقطه غرب جهان است)، از روم به هند، از هند به حلب. در پایان حرکت سیر بازرگان را کندتر به تصویر کشیده و او را از حلب به یمن و در نهایت از یمن به پارس و در دکانی پای بند ماندن نشان می دهد. سعدی نقشه رفت و برگشت های بازرگان را از زبان او جاری می کند. زمانی که قرار است در برابر پر گویی های بازرگانی سخنی نیز از زبان سعدی حاضر جواب شنیده شود او به دو بیت کوتاه در عین حال موجز و فشرده بسنده می کند. این نکته از فنون تاثیر گذار بیان سعدی است که در جایی دیگر به تحلیل آن خواهیم پرداخت. در دو بیت پایانی تنها یک حرکت اتفاق می افتد: حرکت بارسالار از فراز ستور بر خاک و از خاک به قعر گور که ترجمه دیگری از حرکت های رو به زوال تاجر است البته با نگاهی فلسفی تر و ابعادی متفاوت.

آن شنیدستی که در اقصای غور //  بار ســــالاری بیفتاد از ســتور

گفت چشــم تنگ دنبــــــــا دار را //  یا قناعت پر کند یا خـــاک گور

سعدی از ماجرایی دور سخن می گوید؛ از اقصای غور که می تواند درعین دوری (که در کلمه اقصا مستتر است) نزدیک ترین جای جهان به انسان باشد. حرکت هایی به دور یا نزدیک ؛ حرکاتی که برای اقناع آزمندی های انسان است و در نهایت با سکون پیری و مرگ به انجام می رسد زیر ساخت این روایت داستانی را شکل می دهد.

در این حکایت از کنار برخی از کلمات به سادگی نمی توان گذشت. بُرد نوعی پارچه راه راه است که یمانی اش بسیار معروف است. این کلمه در معنای ایهامی خود "بردن چیزی با خود را" هم به ذهن متبادر می کند.

کلمه "کیش" جزیره ای است که مرکزیت حرکت در این روایت را عهده دار است، علاوه بر این  ما را به یاد اصطلاح معروف شطرنج می اندازد. این کلمه به زعم حقیر،  خالی از نوعی نکته سنجی عامدانه و آمیخته با ایهام نیست. بازرگان بسان مهره ای که در صفحه شطرنج زندگی کیش داده می شود و ناگزیر همه عرصه را می پیماید و گاه به حرکت های نادرستی مبادرت می ورزد که:

خاطر اسکندریه دارم که هوایی خوش دارد. باز گفتی نه، که دریای مغرب مشوش است.

 در پایان بازی، بازرگان محکوم به مرگ و سکون است آنچنانکه بارسالار (به کنایه ای یاد آور مهره شاه ) تنها دو خانه سیاه و سفید را برای حرکت پیش رو دارد: یا قناعت یا خاک گور.

برداشت های اخیر را می توانید نادیده بگیرید. اگر کلمات بیشتری از اصطلاحات شطرنج در حکایت مشهود بود با اعتقاد راسخ تری می توانستم بر این مراعات بی نظیر اصرار ورزم. با این حال بر این نکته اصرار تمام دارم که بسیاری از حکایت های سعدی از نوعی نماد پردازی و ایهام سازی های کنایه مانند بهرمند است اگر چه نه به آن شدت که در نوشته های سهروردی و عطار و مولانا و دیگر شاعران و نویسندگان سمبل گرای عارف می بینیم. توجه به سمبلیسم کلمات، کلام را از انحصار صرف واقعیت بیرون آورده و جلوه گاهی منشور وار و چند بعدی به اثر می بخشد. گریزهای گاه و بیگاه سعدی از تاریخ و نیل او از واقعیت های صرف عینی به سمت و سوی حقایقی آمیخته با تخیل و زبان آوری، اگرچه کمتر رنگ و بوی نماد پردازانه دارد با این وجود گهگاه همین نگاه سمبلیک منشاء تغییراتی در نوع گویش و خوانش کلام سعدی بوده است خصوصا زمانی که در آثار روایی و حتی غیر روایی خود بجای پردازش شخصیت ها به ارائه تیپهایی آشنا بسنده کرده و آنها را نماینده یک فکر یا یک جریان اجتماعی یا یک منش اخلاقی قرار می دهد. عالم، عابد، زاهد، فقیه، مفتی شرع، محتسب، واعظ، شاهد، وزیر، شاه، لشکری، پهلوان، درویش، دزد، زن، گرگ، میش، شبان، سگ و صدها کلمه شبیه به اینها در مواقع نماینده تیپهای اجتماع اند که سعدی به سبب آشنایی مخاطب با این تیپ ها خود را به درد سر شخصیت پردازی نمی اندازد. مورد اخیر اگر چه از عیوب داستان نویسی امروز شمرده می شود اما در حکایت های سعدی و مجال اندکی که نویسنده برای پردازش زمان و مکان و شخصیت ها و کنش های داستانی دارد این گونه نماد سازی ها بسیار کارآمد است.

***

خلاصه چهار مقدمه فوق الذکر اینکه کلام سعدی اگرچه همواره روی در معانی اخلاقی، اجتماعی و حتی گاه عرفانی دارد اما روی دیگر کلام او به وجوه زیباشناختی و زیر ساخت های بنیادین الفاظ و کلمات است که اینهمه در پیوندی هنرمندانه با محتوا کلام ماندگار و جاودانه سعدی را خلق می کند. گریز از تاریخ نگاری صرف و آمیزش روایت با خیال پردازی های داستانی، کلام او را از انحصار زمان و مکانی خاص بیرون آورده و به آن همیشگی و جاودانگی می بخشد. اگر چه میل این شاعر عامه پسند به سوی واقعه گویی است اما توجه به زیر ساخت های داستانی اثر از یکسو و از سوی دیگر نگاه گاه و بی گاه او به سمت و سوی سمبلیسم کلمات،  و در نهایت توجهات عمیق او به مسائل اخلاقی، تربیتی اجتماعی و بعضا روان شناسانه ، کلام او را از سفرنامه نگاری های معهود و از مقامه پردازی ها و حکایتگری های نه چندان عمیق عصر خود و قبل از آن متمایز می کند. نا دیده انگاشتن توجهات عمیق سعدی به زیر ساخت های اثر و نگاه های زیبایی شناسانه و فرم گرایانه این آثار، در واقع نادیده گرفتن هنرمندی های سعدی است. این نگاه موشکافانه تنها در تحلیل ساختاری آثار سعدی است که خود را به نحو آشکار تری نمود می دهد.

اینک به اختصار به تحلیل ساختاری حکایتی از سعدی می پردازیم که بی گمان بخشی از گفته ها و ناگفته های ما را در خود عجین دارد. از میان همه حکایت های سعدی، حکایتی از باب دوم گلستان( در اخلاق درویشان) را برگزیده ام تا ضمن بیان دقیق روایت و انسجام اجزاء آن به دخل و تصرفات خواسته و ناخواسته او اشاره کنم. ابتدا اصل حکایت را از نسخه ای موثق تر بخوانید:

تحلیل ساختاری حکایتی از سعدی:

در جامع بعلبک وقتی کلمه ای چند همی گفتم به طریق وعظ با جماعتی افسرده، دلمرده، ره از عالم صورت به عالم معنا نبرده. دیدم نفسم در نمی گیرد و آتشم در هیزم تر اثر نمی کند. دریغ آمدم تر بیت ستوران و آینه داری در محلت کوران. ولیکن در معنی باز بود و سلسله سخن دراز در معانی این آیت که " و نحن اقرب الیه من حبل الورید". سخن به جایی رسانیده که گفتم:

دوست نزدیک تر از من به من است //  وینت مشکل که من از وی دورم

چه کنـــــم بـا کــــه توان گـفت که او //  در کنــــــار من و من مهـــجورم

من از شراب این سخن مست و فضاله قدح در دست که رونده ای بر کنار مجلس گذر کردو دور آخر در او اثر کرد و نعره ای زد که دیگران به موافقت او در خروش آمدند و خامان مجلس به جوش. گفتم ای سبحان الله ! دوران باخبر در حضور و نزدیکان بی بصر دور.

فهم سخن چون نکند مستمع //  قوت طبـع از متکلم مـــجوی

فســحت میــدان ارادت بیــــار //  تا بزند مرد ســخنگوی گوی

حکایت با اشاره ای صریح به مکان وقوع رخداد آغاز می

کنکاش موضوع زمان در شراب حافظ نیاز به مقدماتی دارد که تنها اشاره ای گذرا و فهرست وار به آن موضوعات در اینجا مقدور است. زمان چیست؟ / پدیدار شناسی زمان / نقش زمان در تفکرات کلامی و فلسفی / نقش زمان در شعر و اسطوره / زمان و ادبیات / زمان در تفکرات صوفیانه و عارفانه / چند گونگی زمان در شعر و ادبیات /  زمان های خطی، دوری، دورانی، شکسته، همسو، همسطح، موازی /  تخیل و زمان / اصالت و جامعیت زمان و مکان در تفکرات زروانی و تاثیرات آن بر اندیشه های شاعران و نویسندگان بعد از اسلام و...

هر کدام از این مقولات خود زیر مجموعه هایی را شامل می شود که جستجو و تفحص در این مباحث نه تنها حد و حدود این مقاله که از مرز چندین کتاب و مقاله نیز خارج است. با این حال ساده ترین برداشت از زمان شاید همان است که سنت آگوستین در نوشته های روحانی خود مد نظر دارد اینکه : " زمان چیست؟ تا کسی از من درباره زمان نپرسیده است می دانم که چیست اما همین که بخواهم توضیح دهم که چیست نمی دانم!  بارالها! من در پیشگاه تو اعتراف می کنم که هنوز نمی دانم زمان چیست"(مجله مفید ، شماره اول ، ص 90)

زمان در تفکرات کلامی و فلسفی:

انسان در برخورد با طبیعت، اشیاء و آنچه عالم هستی اش می نامد به تجربه های عدیده ای دست می یابد که یکی از بارزترین این تجربیات " زمان" است. تمام اتفاقای که در اطراف ما رخ می دهد با ترتیب زمانی خاصی مورد ادراک قرار می گیرد به عبارت دیگر حواس ما برای دریافت های خود از جهان اطراف را به ترتیب زمان بر ما عرضه می دارد. زمان برگشت پذیر نیست و تداوم و تسلسل وار ثانیه ها، از ابتدایی بی آغاز تا به انتهایی بی انجامم نان می کشاند اما اراده معطوف به آزادی دارد حتی زمان را بر نمی تابد و اگر نه با منطق ریاضی، با منطق ذهنی و عاطفی در زمان دخل و تصرف می کند و حتی گونه های مختلفی از زمان را با طول و عرض و کیفیتی هایی متفاوت عرضه می کند.

با این حال بسیاری از متکلمین و فلاسفه به باوری متحد در باب زبان نرسیده اند تا آنجا که حتی بسیاری از ایشان نظر بر موهوم بودن واقعیتی چون زمان داده اند. کهن ترین سندی که از آراء متکلمان اسلامی در دست است از ابوالحسن علی بن اسماعیل اشعری است که در مقالات اسلامیین به سه قول از اقوال متفاوت در باب زمان اشاره کرده است:

1- قول ابوهذیل محمد بن الهذیل العلاف المعتزلی (م227) که وقت را فرق فاصله کارها می داند: بعضی وقت را فرق اعمال دانسته اند و آن فاصله مابین کاری تا کار دیگر است، اینگونه است که با هر وقتی فعلی حادث می شود."

2-قول ابوعلی محمد بن عبدالوهاب جبایی معتزلی(م303) اینکه انسان برای حادثه ای وقت قرار می دهد به عبارت دیگر جدای از حرکات فلک که خداوند عزوجل آنها را وقت اشیاء قرار داده است، وقوع دو امر را با هم مقایسه می کند.

3- قول فلاسفه که می گویند وقت عرض است و برخی گفته اند وقت عرض است و ما نمی گوییم چیست و بر حقیقت ان واقف نیستیم. عبدالجبار معتزلی می گوید: وقت عبارت از هر حادث یا چیزی معادل حادث است که به میانجیگری آن مخاطب از حدوث حادثه ای دیگرهمراه با آن آگاه می شود.

آنچه سه متلکم بزرگ اشعری، شیعی و معتزلی روایت کرده اندعلیرغم اختلاف عبارات، معنای واحدی را افاده می کند و همه به نوعی بر موهوم بودن زمان اشاره دارد. با این تفاوت که زمان نزد حکما مقدار فلک اطلس و نزد متکلمان عبارت از متجدد معلومی است که متجدد موهومی به آن اندازه گیری می شود.

صدرالمتالهین در تعلیقه بر الهیات شفا نوشته است: زمان نزد متکلمات موجود حقیقی نیست بلکه عبارت است از امری نسبی که موافقت امر حادث با حادثه ای غریب باشد که آن را تاریخ می گیرد و ماخوذ از عرف است."

بر خلاف نظر اندیشمندان فوق الذکر گروهی نیز زمان را امری کاملا محسوس و ملموس دانسته و به وجود آن باوری تام و تمام دارند. البته با اندک تفاوت هایی در کیفیت و ماهیت زمان. گروهی آن را جوهر می دانند و انها که زمان را جوهر می دانند گفته اند که زمان جوهر جسمانی است و عبارت از خود فلک اطلس و گروهی گفته اند جوهر مجرد است نه جوهر مادی و منظور از زمان نسبتی است که آن اشیاء با آن جوهر دارند( نظریه منسوب به افلاطون).

گروهی نیز زمان را اسم دیگری از واجب الوجود می دانند و این حدیث نبوی را گواه می آورند که: " لا تسبو الدهر فادهر هوالله"

گروهی نیز قائل بر وجود عینی زمان هستند و آن را جوهر نمی دانند بلکه عرض و آن هم با تعبیری فلسفی غیر قار می دانند. عرض غیر قار به حرکت منحصر است و گفته اند که زمان عبارت است از حرکت و حرکت عبارت است از زمان.

از زمان ارسطو، این بیان" مقدار حرکت" مطرح شد. این نظریه را فلاسفه اسلامی قبول کرده اند بااین تفاوت که برخی از جمله ارسطو و بوعلی زمان را مقدار حرکت وضعی فلک به دور خود می دانستند ولی صدرالمتالهین زمان را مقدار حرکت جوهری فلک می دانست. اما فصل مشترک آنها در این است که می گویند: زمان حرکت فلک اقصی است که فلک افلاک است و فلک اطلس نامیده می شود.(بخشی از مطالب فوق نقل به مضمون از مجله مفید ، شماره 1 ، صص 95 -  89)

زمان در تفکرات زروانی :

زمان در تفکرات زروانی پیش از اسلام اگرچه از حاکمیت تام و تمام برخوردار است اما در تفکرات کلامی و فلسفی بعد از اسلام کمتر نظرگاه اندیشمندان زروانی لحاظ گردیده است. با اینحال اندیشه اخیر سیطره ای بر ادبیات بعد از اسلام یافته و خصوصا در ابتدا امر در شاهنامه فردوسی خود را نشان داده و پس از وی در اندیشه های معروف خیامی جا خوش کرده است. بی شک پس از آن نیز در میان دیگر شاعران بروز و نفوذ یافته است. آیین زروانی در واقعی عکس العملی است در قبال ثنویت آیین زردشت. در این تفکر ایرانی زروان زمان مطلق است که اقتدار جهان را در دست دارد. از زمان انکرانه، زمان کرانمند بوجود می آید. زروان برای اینکه از خود نمودی عینی بجا بگذارد سپهر را می آفریند که در واقع نمونه گیتیک از وجود نا آشنا و مینوی زمان است که قابل لمس نیست. با این اوصاف تعابیری چون آسمان، چرخ، فلک، دهر، روزگار، زمان، زمانه و تعابیری از این دست معانی مشترکی هستند که جمله بر اقتدار و خداوندگاری زمان و مکان مطلق اشاره دارد. "تکامل تدریجی جهان از زمان به نظر بعضی این مفهوم را در برداشت که سپهر جهان را محدود می کند و بر ان نظارت دارد. به زبان اسطوره نجومی این سخن به این معناست که تقدیر هریک از افراد از طیق جدال کیهانی میان بروج دوازده گانه که نماینده نیروهای خیر هستند و سیارات هفتگانه که اختیار مقدرات آفریدگان را در دست دارند در ازل مقدر است. این اعتقاد به تقدیر که با دین زردشتی مقبول عموم بیگانه است اثر نسبتا زیادی در افکار ایرانی برجای گذاشته است."(هینلز، جان. شناخت اساطیر ایران . ص119)

در ادبیات پس از اسلام سب روزگار و دهر و فلک و زمانه به کرات در اشعار و نوشته های شاعان ونویسندگان دیده می شود که به گونه ای بن مایه های جبرگرایی زروانی را در تفکرات ایرانیان پس از اسلام نشان می دهد. در شاهنامه فردوسی آن زمان که اسفندیار به دست رستم از پای در می آید چنین بیتی از زبان او واگویه می شود:

زمان ورا در کمان ساختم // چو روزش سر آمد بیانداختم

(شاهنامه فردوسی، چاپ مسکو، ج 6، ص308)

 در مناظره ای کوتاه زال و رستم را پشیمان از کرده خود نشان می دهدو اسفندیار که در پی آن است تا دل پدر و پسر را بدست بیاورد رستم را از اختیار ساقط دانسته و بر این باور است که:

بهانه تو بودی پدر بد زمان // نه رستم نه سیمرغ و تیر و کمان

(شاهنامه فردوسی، چاپ مسکو، ج 6، ص309)

چنین اندیشه ای که حکایت بر اقتدار زمان دارد در شعر شاعران بعد از فردوسی سیطره دارد. خصوصا در شعر حافظ:

سپهر برشده پرویزنی است خون آشام // که ریزه اش سر کسرا و تاج پرویز است

سماط دهر دون پرور ندارد شهد آسایش // مذاق حرص و آز ای دل بشو از تلخ و از شورش

دور گردون گر دور روزی بر مراد ما نرفت // دائما یکسان نباشد حال دوران غم مخور

با این حال معدود شاعرانی نیز اقتدار سپهر و زمان را به دیده تردید نگریشته اند و برخی آن را بازیچه دست قدرت مند تری در فراسو دانسته اند:

چرخ سرگردان که اند های و هوست // حال او چون حال فرزندان اوست

گه میانه گه حضیض و گاه اوج // اندر او از سعد و نحس فوج فوج

و حافظ نیز علیرغم آنچه در سطور فوق آمد گاهی چنین باوری را ابراز می دارد:

از چشم خود بپرس که ما را که می کشد // جانا گناه طالع و جرم ستاره نیست

اندیشه های جبرگرایانه و تقدیر جوی زروانی وقتی با تفکرات کلامی بعد از اسلام در هم می آمیزد از جهاتی چند مورد توجه و تعمق است که در ادامه مقاله وقتی از جبرو اختیار در تفکرات حافظ سخن می گوییم باز اشاراتی به این مهم خواهیم داشت.

 زمانمند شدن کلمات :

باور ما بر این است که برخی از کلمات که در ظاهر چندان سنخیتی با زمان ندارد در تبادل اندیشه و در تعدیل معانی کلمات همجوار خود به گونه ای زمانمند می شود همچنانکه ممکن از یکی از اسامی یا قیود زمان در همسایگی کلمات به نوعی از زمان خالی شود. بحث در باب تعدیل اندیشگی بحث دامنه داری است که حقیر در مقاله مجزا به تحلیل آن پرداخته است و تکرار آن را در اینجا لازم نمی داند. ماحصل بحث این که کلمات در محور جانشینی و همنشینی زبان، تاثیر و تاثراتی دارند که نتیجه این تاثیر و تاثرات تکلیف نهایی معنا را مشخص می کند. همین اتفاق در محدوده ای بزرگ تر یعنی در حد سطر ها و مصاریع شعری نیز رخ می دهد. مجموعه همین عوامل است که در نهایت فرم و محتوی اثر را همزمان شکل می دهد. زیر بنای ساختارگرایی معاصر همین وپژهگی زبانی است. از میان همه کلمات زمانمند شده و از باب نمونه، شراب حافظ را مورد بحث و تحلیل قرار داده و چند و چون این موضوع را در مغانیات حافظ باز جسته ایم. زمانمند شدن شراب حافظ تنها بهانه است برای دریافت راز و رمز شراب حافظ و کنکاش کیفیت آن در شعر غنایی فارسی.

زمان در شراب حافظ :

ذهن و زبان حافظ اگر چه فراتر از زمان و مکان به جهانی آرمانی تر توجه دارد اما کلام او باید رنگی از زمان بگیرد تا برای انسان های محصور در بعد زمان و مکان قابل درک و فهم و دریافت باشد. بدین لحاظ ابتدا ازل را به ابد می پیوندد و مستی خود را ازلی و ابدی می داند با این حال گاه در حوزه مجاز یا حقیقت، با گریز از این ایده آلیسم صرف، واقع گرایانه تر به تحلیل امور می پردازد و اوقات و زمان هایی را برای مستی برمی گزیند. با مرور همه ابیاتی از حافظ که به این زمانمداری ویژه تن در داده است می توان فهرستی از زمان های شراب نوشی را فراهم آورد. اما با کنار هم قرار دادن این زمان های سرمست، در نهایت انسان به این دریافت می رسد که اگر حافظ در جنون کلمات و در فراغت از عقل مصلحت اندیش به بیان این موضوع بپردازد هیچ زمانی را مغایر با مستی نمی داند. او از ازل تا ابد را فرصتی می داند برای یک مستی مدام.

سر زمستی بر ندارد تا به صبح روز حشر // هر که چون من در ازل یک جرعه خورد از جام دوست (2)

با اینحال گاهی قدری منطقی و عاقلانه تر به تحلیل این موضوع می پردازد و انسان را از افراط و تفریط در این باره باز می دارد:

نگویمت که همه سال می پرستی کن // سه ماه می خور و نه ماه پارسا می باش

حافظ گاه مستی را اتصالی کوتاه به منبع فیض می داند و از آن به دم یا آنی کوتاه در وصال تعبیر می کند با این حال عارف را از طمع کردن در این وصال و مداومت خواهی آن پرهیز می دهد:

در بزم دور یک دو قدح در کش و برو // یعنی طمع مدار وصال دوام را

حافظ گاه  بیش از آنچه گفته شد خود را به زمین می آلاید و از این منظرگاه زمان شراب نوشی را پیشنهاد می دهد:

روز در کسب هنر کوش که می خوردن روز // دل چون آینه در زنگ ظلام اندازد

این بیت از جنون مولوی وار حافظ خالی است و در واقع بیش از آنکه یک بیت عارفانه باشد بیتی اخلاقی است. انگار این چهره متفاوت و البته قدری اخلاقی چندان به حافظ نمی آید. دوستداران حافظ انگار توقع چنین اندیشه های اخلاقی را از سعدی و سنایی و امثال آنها دارند تا حافظ. با این حال این یک بیت را هم به مجموعه همه دوگونگی  ها و دوگانگی های کلام حافظ بیفزایید. بیتی دیگری در ادامه بیت بالا می آید که اگر چه بر فحوای آن بیت تاکید دارد اما نوعی بازی لفظی و نگاهی زیبا شناسانه در خلق آن ملحوظ است که تامل در زمان را قدری به بازی می گیرد.

آن زمان وقت می صبح فروغ است که شام // گرد خرگاه افق پرده شام اندازد

شعر حافظ سراسر نغمه شور و حال و مستی است. ذکر ابیاتی اخلاقی از گونه یکی دو بیت منحصر به فرد زیر در شعر حافظ آنقدر نادر است که گویی از حافظ نیست. با این حال این دوبیت در هشیاری عقل سروده شده است و وجود چنین ابیاتی صحو آمیزی در سکر مدام حافظ قدری قریب به نظر می رسد :

می صبوح و شکر خواب صبحدم تا چند // به آه نیم شبی کوش و گریه سحری

تا کی می صبوح و شکر خواب بامداد // هشیار گرد هان که گذشت اختیار عمر

حافظ نقطه تلاقی اندیشه های متعالی عرفانی و اندیشه های کامجویانه در عین حال عقل گرای خیامی است. از یک سو عشق و جنون و مستی او را به دریافت روحانی و سراسر تدبیر و تدبر فرامی خواند و از سوی دیگر عقلی مآل اندیش از درون او را به اغتنام وقت و دریافت فرصت فرامی خواند. هر دو جریان فکری متعارض حافظ را به غنیمت اوقات فرا می خوانند اما هر یک از منظرگاه خاص خود. اندیشه خیامی تنها شراب را تجویز می کند و تفکرات عرفانی می و معشوق را. آن می ریشه در مجاز دارد و این ریشه در باوری دور. حافظ می نوشد و در پی آن نیست که این شراب شبانگاه ناگاه و گاه و بیگاه و مدام از کجاست:

آنچه او ریخت به پیمانه ما نوشیدیم // اگر از خمر بهشت است وگر باده مست

تفکرات خیامی حافظ را به تدبیر و تدبر در جهان گذران فرا می خواند و برای او بی اعتباری و کوتاهی عمری را در حکایتی کوتاه چندانکه که گذر آب از جویی یا نغمه خوانی هزار آوایی بر گلبنی، به تصویر می کشد. حافظ در هجوم غم های فلسفی، زدگی خود را دیر یا زود در پایان راه می بیند و به اکسیر خیام دست می یازد:

آخر الامر گل کوزه گران خواهی شد // حالیا فکر سبو کن که پر از باده کنیم

خیامی ترین بیتی که از حافظ می شناسم در غزلی است که از ابتدا حال و هوایی خیامی دارد و اینگونه آغاز می شود:

حاصل کارگه کون و مکان اینهمه نیست // باده پیش آر که اسباب جهان اینهمه نیست

پنج روی که در این مرحله مهلت داری // خوش بیاسای زمانی که زمان اینهمه نیست

تا در نهایت بیت مورد نظر که :

بر لب بحر فنا منتظریم ای ساقی // فرصتی دان که زلب تا به دهان انهمه نیست

نگاه حافظ به زمان و شراب در این بیت نگاهی کاملا فلسفی است و تعبیری که شاعر از فنای فلسفی و فرصت اندک عمر ارائه می کند منحصر به فرد است اگر چه بی سابقه نیست. اشتهای حافظ بر ارمغان ساقی در زمانی که او بر لبه پرتگاه مرگ و نیستی ایستاده است قابل تامل است. فرصت آنچنان کوتاه است که شاید مجال ریزش شراب از لب به دهان را ندارد آنچنان کوتاه که گویی به اندازه سهمی است از زندگی که شاعر از لب دریای فنا تا دل این دریای مخوف دارد. فنای فلسفی موجود در بیت به هیچ عنوان سنخیتی با فنای عرفانی موجود در ابیات دیگر حافظ ندارد. آنچنانکه اغتنام زمان نیز با آنچه تحت عنوان دم را غنیمت شمردن درعرفان می شناسیم مناسبت و همخوانی ندارد. اینهمه ماجرای زندگی و کامجویی انسان در شرف مرگ و نیستی است. حافظ اینگونه کوتاه و تاثیرگذار حقیقتی از عمر رو به زوال انسان فانی را به تصویر می کشد و گریزگاه حافظ از این فرصت کوتاه ماندن و بودن تنها شراب است و بس .

حافظ همچنان بر گذرگاهی سکونت دارد که از یکسو اندیشه های خیامی در هجوم است و از سوی دیگر اوضاع احوال سیاسی و اجتماعی و نا مساعدی روزگار که مدام بر آتش اندوه او دامن می زند. زمانه تلخ و سراسر سالوس حافظ ، او را باز به سوی شرابی تلخ تر فرامی خواند تا اوضاع نا بسامان زمان خود را اینگونه برای لحظاتی شاید به باد فراموشی بسپارد:

می خور که شیخ و زاهد و مفتی و محتسب // چون نیک بنگری همه تزویر می کنند

در چنین احوالی تنها رفیقی که خالی از خلل است صراحی می لعل و سفینه غزل است که حافظ را از غم بود و نبود می رهاند و برای لحظاتی اگر چه کوتاه آرام و آسوده خاطر می کند:

شراب تلخ می خواهم که مردم افکن بود زورش // که تا یکدم بیاسایم ز دنیا و شر و شورش

آری اینگونه است که شراب حافظ با زمان او در می آمیزد و ماجرا از ریا و تزویر کسانی می گوید که چون به خلوت می روند آن کار دیگر می کنند و باده های چند منی می نوشند همانها که به ظاهر و تلبیس در میخانه ها را بسته اند و محتسب و شحنه بر گذرگاه ها گماشته اند. در این میان است به پاس ایهام پردازی ها و رندانگی های حافظ در حوزه کلمات و واژگان طنزی تلخ و کنایه آمیز شکل می گیرد:

ترسم که صرفه ای نبرد روز بازخواست // نان حلال شیخ ز آب حرام ما

فردا شراب کوثر و حور از برای ماست // و امروز نیز ساقی مهروی و جام می

حافظ وقتی زمانه خود را اینگونه رندانه با شراب می آمیزد از یکسو به تعبیر گرایی این آب آتشگون در تفکرات عرفانی احاطه دارد و از سوی دیگر از چند و چون شراب دنیاگریز خیامی. از سویی به بالا نظر دارد و از سویی به نابسامانی های جامعه منحط و رو به زوال عصر خویش. این نگاه زمینی در عین حال منتقد و معترض حافظ را به بازی زمان و شراب وا می دارد و اوقات شرعی شراب را در تهکمی فاحش به تصویر می کشد. در این نگاه اعتراض آمیز است که در شب قدر صبوحی می کند و در رمضان شراب لعل می خواهد. در محرم(3) راح روح از کف نمی نهد و در شعبان وقت را غنمیت می شمارد چون واقف است تا شب عید رمضان از خورشید جام بی بهره خواهد بود:

زان می لعل کزو پخته شود هر خامی // گر چه ماه رمضان است بیاور جامی

ماه شعبان منه از دست قدح کای خورشید // از نظر تا شب عید رمضان خواهد شد

حافظ اینگونه آگاهانه اوقات شرعی و مقدس را با شراب انتقاد خود می آمیزد تا تناقض آشکار عصر خود را به تصویر بکشد. اما همه ماجرای شراب حافظ به همین جا ختم نمی شود. حافظ با این اکسیر باید به جدال کسانی برود که اجتماع او را دچار آشوب و ریا کرده اند. برطبق شمارشی سر دستی بیش از یک چهارم دیوان حافظ از شراب و متعلقات آن آکنده است یعنی چیزی بیش از 1350 بیت از کل دیوان حافظ. این میزان آنقدر زیاد هست که از زوایای مختلف مورد بحث و دقت حافظ دوستان و حافظ پژوهان نظر قرار گرفته باشد. در اوضاع و احوالی که جامعه و اقشار ظاهر فریب اجتماع با هزار رنگ و ریا فتوا بر تحریم شراب می دهد وجود بیش از 1350 بیت از دیوان حافظ در حال و هوای مستی و شرب مدام خالی از اعتراضی جامع و شامل نیست. اگر چه این تعداد از ابیات شرابگون تنها اختصاص به ابعاد اجتماعی تفکر حافظ ندارد و از زوایای فلسفی و کلامی، عرفانی، اخلاقی و زیبایی شناسانه نیز باید نگریسته شود. با این حال به گمانم شراب در همه موارد تعریض است به اندیشه های بازدارنده اجتماعی و آنچه در زمانه حافظ بر اجتماع سیطره حتمی دارد.

اگر اندیشه های انتقادی حافظ نسبت به عصر و زمانه خود، او را به تجدید مستی در اوقات مقدس فرامی خواند از دیگر سو اندیشه های کامجویانه خیامی او را به طرف جویبار و باغ و سبزه و صحرا رهنمون می شود تا از باد فروردین و نوروز نیک روز و اردیبهشت گل افشان لحظه ای از غافل نباشد که اینهمه همچو دور بقا هفته ای است معدود و گذران. در همین نگاه عبرت آمیز و آمیخته با تدبر است که حافظ از عمق جان فریاد می دارد: بهار می گذرد داد گسترا دریاب

اگر اوقات شرعی و ماه های قمری بزرگترین دستمایه حافظ برای ارائه اندیشه انتقادی - اجتماعی اوست از سوی دیگر ماه های شمسی وی را به گذشته ای باستانی بر می گرداند و از شکوهی برباد رفته در طی اعصار با خبر می سازد. حافظ  در ماه های فروردین ، اردیبهشت و دی و بهمن خود را آنچنان در ولع مستی نشان می دهد که گویی اجداد باستانی او این اوقات مقدس را تنها برای جشن و پایکوبی از نوع مهرگان و نوروز برای او به یادگار گذاشته اند. او این زمان های اسطوره ای را از گذشته های باستانی خود به ارمغان برده است که حداقل یکروز از هر دوازده ماه سال را فرصت عیش و نشاط و شادی بداند و به کامجویی بگذراند. این اعیاد آشنای ایرانی او را به عیش و طرب فرا می خواند و از شادخواری های مجلس کیخسرو و جمشید و کیکاووس می گوید و از اکسیر اهورایی زردشت :

به باغ تازه کن آیین دین زردشتی // کنون که لاله برافروخت آتش نمرود

بده ساقی آن آتش تابناک // که زردشت می جویدش زیر خاک

حافظ بدینسان به یمن سلوک شراب به زمان باستان باز می گردد و جلوه ای دیگر از همایش زمان و شراب را به تصویر می کشد:

بده ساقی آن می که عکسش ز جام // به کیخسرو جم فرستد پیام

بده تا بگویم به آواز نی // که جمشید کی بود و کاووس کی

ذهن منظم و نظم جوی ایرانی از زمان های دیرین امور خود را به نوعی با زمان هماهنگ کرده است. اولین تجربه های او از طبیعت اطراف، آسمان و زمین از نوعی هماهنگی و ریتم کیهانی سخن دارد. به هر تقدیر ریتم خاص رخداد های طبیعی، نوعی زمان مقدس را در ذهن او جلوه می داد که کاملا با زمان غیر مقدسی که صرف امور ساده زندگی می شد تفاوت داشت. انسان اعصار گذشته باور داشت که " هر رخداد کیهانی و طبیعی که هرساله تکرار می شود دقیقا تکرار همان چیزی است که در ازل رخ داده است" (مهرداد ، بهار. جستاری در فرهنگ ایران. ص 97) بنابر این به آیین های وابسته به زمان مقدس روی می آورد که به نوعی باز سازی همان صحنه های طبیعی بود. انسان اسطوره ساز گذشته معتقد بود که با تاجگذاری هر پادشاه زمان دوباره آغاز می شود. بدیع ترین تصاویر تاجگذاری در شاهنامه فردوسی قابل بازیافت است که مربوط به تاجگذاری جمشید است که در نوروز و در آغاز زمان و سالی که خود می تواند نمودی از هزاره های معهود در ادیان ایرانی باشد انجام می گیرد:

جهان انجمن شد بر آن تخت او // شگفتی فرو مانده بر تخت او

به جمشید بر گوهر افشاندند // مر آن روز را روز نو خواندند

سر سال نو هرمز فرودین // بر آسوده از رنج روی زمین

بزرگان به شادی بیاراستند // می و جام و رامشگران خواستند

(شاهنامه فردوسی، چاپ مسکو، ج 1، ص42)

در شاهنامه فردوسی همچنین از نوروز و جام گیتی نمای سخن رفته است. کیخسرو برای یافتن بیژن روزی را مقرر می کند تا در جام جهان نمای خود بنگرد و ماوقع را به اطلاع همگنان برساند:

بمان تا بیاید مه فرودین // که بفروزد اندر جهان هور دین

بخواهم من آن جام گیتی نمای // شوم پیش یزدان بباشم بپای

بگویم تو را هر کجا بیژن است // به جام اندرون این مرا روشن است

 (شاهنامه فردوسی، چاپ مسکو، ج 5، ص41)

تصویری شبیه این اسطوره را در غزلی از حافظ می بینیم که پیرمغان قدح باده به دست دارد و در آن به صد گونه در تماشاست:

مشکل خویش بر پیر مغان بردم دوش // کاو به تایید نظر حل معما می کرد

دیدمش خرم و خندان قدح باده به دست // و اندران آینه صد گونه تماشا می کرد

حافظ اینگونه اتفاقات مقدس دیرین را با زمان حال پیوند می دهد و و حتی در صورت لزوم شخصیتی چون پیرمغان را می آفریند و جام باده در کف او می نهد و او را به رخ شیوخ ظاهر فریب عصر خود که به هزار رنگ و نیرنگ دیگران را منع شراب می کنند قرار می دهد. نقش کلیدی شراب در این حکایت جاوید قابل تامل و تعمق است. همه انچه در چند بند فوق گفته شد را مقدمه ای آوردم بر این موضوع که وقتی حافظ از نوروز و بهار و اردیبهشت و دیگر ماه های شمسی سخن به میان می آورد پلی می سازد بین زمان باستان و زمان پر ماجرای حال. شراب حافظ روشنی بخش و آگاهی دهنده است. کاشف اسرار است و از عالم غیب راز گشایی می کند و همان نقشی را برای او بازی می کند که جام گیتی نمای کیخسرو:

گفتی ز سر عهد ازل یک سخن بگو // آنگه بگویمت که دو پیمانه در کشم

راز نمایی جام که در اساطیر کهن ایرانی اتفاقی اهورایی است زمینه را فراهم می سازد تا اندیشه های اشراقی ایرانی را با اندیشه های متعالی عرفانی پیوند دهد. حافظ این میان راه باریک را خوب می شناسد و از همین جاست که تفکرات ایرانی را با اندیشه های فراگیر عرفانی پیوند می دهد. اما حافظ چگونه می تواند همچنان شراب را باخود به حیطه امور دینی و آیینی و معنوی بکشاند وقتی صوفی آن را به هزار تصریح ام الخبائث می داند. نماد پردازی های ادبیات به کمک او می آید اما همچنان نباید تهور و جستارت های حافظ را در این میان نادیده گرفت. شراب آیینی ایرانی اینگونه خود را از درازنای تاریخ در شعر ماورایی حافظ می ریزد تا از این منظرگاه شور و شوق و مستی عارفانه خود را و آنچه در این وادی به کشف و شهود نشسته است را یکجا در قالب کلمات بریزد.

حافظ آنگاه که از زمین فراغت می یابد، جلوه ای بی نظیر از اندیشه های متعالی آسمانی و عرفانی را بروز می دهد و از شرابی می گوید که در پیاله عطار و سبوی تشنه مولانا یافت می شود. او به یمن این شراب روحانی حال را با زمان هایی ازلی و شب هایی دور در آستانه خلقت می آمیزد و اولین مستی را در مخاطبه الست تجربه می کند:

برو ای زاهد و بر درد کشان خرده مگیر // که نداند جز این تحفه به ما روز الست

اندیشه های عارفانه نوعا با تعابیر زمانی چون ازل، ابد، آن، دم ، وقت و تعابیر بی شمار دیگری از این دست در آمیخته است. دوش و شب های ازلی حافظ نمودی از ازلیت را به تصویر می کشد آنگونه که صبح و صبوح حافظ نیز از شرابی دیرسال سخن می گوید که تقدیر در جام لاله گون جان ریخته است:

لاله بوی می نوشین بشنید از دم صبح // داغ دل بود به امید دوا باز آمد

ازلیت مستی حافظ : شراب حافظ شرابی قدیم و ازلی است. ابیات زیر ازلیت مستی را به تصویر می کشد:

در ازل داده است ما را ساقی لعل لبت // جرعه جامی که من مدهوش آن جامم هنوز

کنون به آب می لعل خرقه می شویم // نصیبه ازل از خود نمی توان انداخت

نبود چنگ و رباب و نبید و عود که بود // گل وجود من آغشته گلاب و نبید

ابدیت مستی حافظ : بر اساس نگرشی منطقی و فلسفی هر چیز ازلی ابدی خواهد بود و مستی حافظ نیز از آنجا که ازلی است  ابدی خواهد بود. ابیات زیر به ابدیت مستی حافظ اشاره دارد:

به هیچ دور نخواهند یافت هشیارش // چنین که حافظ ما مست باده ازل است

سر زمستی برنگیرد تا به صبح روز حشر // هر که چون من در ازل یک جرعه خورد از جام دوست

مداومت در مستی : حافظ اینگونه مستی خود را در درازنای ازل تا ابد به تصویر می کشد و در این میان مداومت در مستی را بیانی دیگرگونه می بخشد. ابیات زیر مداومت در مستی را انعکاس می دهد:

ساقیا جام دمادم ده که در اطوار سیر // هر که عاشق وش نیامد در نفاق افتاده بود

بر آستان میکده خون می خورم مدام // روزی ما ز خوان قدر این نواله بود

ناگفته پیداست که رندی حافظ و عشق اون نیز همواره بردوام است چرا که این هردو نیز به زعم حافظ ازلی و بالطبع ابدی است:

مرا روز ازل کاری بجز رندی نفرمودند // هر آن قسمت که آنجا رفت از آن افزون نخواهد شد

در ازل بست دلم با سر زلفت پیوند // تا ابد سر نکشد وز سر پیمان نرود

حافظ از این منظرگاه شراب را همچون عشق خود تحفه ای ازلی می داند و برآن است تا با روایت اسطوره خلقت آدم، گل او را با شراب در آمیزد و او را بر در میخانه عشق به دست فرشتگان عالم قدس بسپارد تا در زمانی بی زمان شکرانه این مستی را در قدمگاه آدم سر بر سجده خاک فرو بگذارند.

ملک در سجده آدم زمین بوس تو نیت کرد // که در حسن تو چیزی دید بیش از حد انسانی

حافظ در این مقام از زمانی اسطوره ای سخن می گوید که قدری با آنچه در دامنه بحث آمد متفاوت است. در اینجا حکایت شراب است و زمانی ازلی در آغاز آفرینش و در بی زمان اندیشه های روحانی و عرفانی. راستی دوش حافظ در شعر معروف زیر بیانگر کدام زمان بی زمان است که اینگونه با شراب حافظ در آمیخته است؟

دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند // گل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند

ساکنان حرم ستر و عفاف ملکوت // با من راه نشین باده مستانه زدند

زمان در شعر فوق در هم می شکند و حافظ وجودی چند بعدی می یابد تا آنجا که نیمی از او در حال سکونت دارد و نیمه دیگر در ازلیت خلقت از دور شاهد خلقت آدم است. شخصیت چند بعدی او گاهی از بیرون، ماجرا را شاهد است و گاه از درون بجای آدم می نشیند و سجده فرشتگان برخود را به باور می بیند. در ادامه پذیرای امانت الهی می شود:

آسمان بار امانت نتوانست کشید // قرعه کار به نام من دیوانه زدند

 در تصویری دیگر از یگانگی جان و تن می گوید و از نفحه روح که او را به وجودی بی نهایت پیوند می دهد. حافظ در این مقام صوفیان را به شکرانه این پیوند میمون به رقص و هلهله وا می دارد و ساغر شکرانه می نوشاند.

شکر ایزد که میان من و او صلح افتاد // صوفیان رقص کنان ساغر شکرانه زدند

اینگونه است که از ابتدا تا انتهای ماجرا شراب را لحظه ای از کف فرو نمی گذارد حتی در آن هنگام که در جنون و دیوانگی محرض خود بار امانت را متهورانه به شانه می کشد. حافظ در حکایتی دیگر همین ماجرا را به زبان و زمانی دیگر بازگو می کند:

دوش وقت سحر از قصه نجاتم دادند // و اندران خلوت شب آب حیاتم دارند

حافظ در اینجا نیز از دو زمان ویژه که در تمام تمام سروده ها با جان او در آمیخته است سخن می گوید: شب تابناک و سحری سرمست که بی شباهت به مبارکی قدر نیست:

چه مبارک سحری بود و چه فرخنده شبی //  آن شب قدر که این تازه براتم دادند

سومین جلوه از این زمان دیریاب اسطوره رنگ در غزلی دیگر و در بازتاب ماجرایی دیگر رخ می دهد. غزل اخیر از جمله حکایت هایی است که از حال و ماضی خود را در می رباید و در مستقبل فردایی دور سرمستی خود را به نمایش می گذارد. این حکایت به گمانم از این جهت اهمیت دارد که حافظ بر خلاف همیشه که در انحصار حال و گذشته است این بار خود را در آینده سیر می دهد و حقایقی نامده را به تصویر می کشد. صوفی ابن الوقت است و رندی او بدین سبب است که دغدغه های گذشته و آینده او را از دریافت زمان حال غافل نمی دارد چون او تمام هست و نیست را در همین ثانیه های حال جستجو می کند و در همین آن کوتاهی که گاهی از آن به دم تعبیر می کند به دریافتی واقعی از هستی و وجود می رسد:

وقت را غنیمت دان آنقدر که بتوانی // حاصل حیات ای جان این دم است تا دانی

بر خلاف آینده نگری هایی که در تفکرات غربی دیده می شود تفکرات معطوف به اندیشه های عارفانه و صوفیانه شرقی زمان و مکان از چندان اعتباری برخوردار نیست چون عارف و صوفی خود را فراتر از زمان و مکان به سلوک و رهروی وا می دارد. با این حال گاه خاطره ای ازلی رهنمون حرکت اوست. حرکتی که در بی زمانی مطلق روی مدهد با این حال حاصل تکثر حال است. او گاه در نوستالژی گذشته روزگار می گذراند و  گاه با وارستگی کامل خود را از تعلق ماضی می هاند و در زمان حال به جستجوی خواسته های مآل خود مبادرت می ورزد.

اما در غزلی از حافظ که به گمانم قدری نادر به نظر می رسد حافظ را در برکنده از ماضی و حال در اتصال آتی می بینیم و  و در قامت آینده ای دور در فردایی قامت کشیده در قیامت واژگان.

فردا اگر نه روضه رضوان به مادهند // غلمان ز روضه حور ز جنت بدر کشیم

بیرون جهیم سرخوش از بزم صوفیان // غارت کنیم باده و شاهد به بر کشیم

حافظ به مدد این شور و مستی است که در قیامت موجود در ذهن و زبان خود، پرده از معضل و اندیشه ای کلامی بر می دارد و بی واژه از رویت حضرت حق سخن به میان می آورد. اوبر آن است تا متهورانه نقاب از چهره معبود بر دارد و به این گمان کلامی که رویت را ناممکن می دارد خاتمه دهد:

سر خدا که در تتق غیب منزوی است // مستانه اش نقاب ز رخسار برکشیم

کو جلوه ای ز ابروی او تا چو ماه نو // گوی سپهر در خم چوگان زر کشیم

اگر چه بینش کلامی حافظ ریشه در انگیزه های کاملا جبری دارد اما این غزل از معدود غزل هایی است که حافظ کاملا در مقام اختیار به انجام امور خارق العاده مبادرت می ورزد اما همه این خوش باوری ها در بیت آخر همه ماجرا را رنگ و بویی خیال پردازانه می دهد:

حافظ نه حد ماست چنین لاف ها زدن // پای از گلیم خویش چرا بیشتر کشیم

حقیر در مقاله ای مبسوط به تحلیل موضوع جبر و اختیار در اندیشه حافظ پرداخته و در آن مقاله تحقیقی باور جبری حافظ را منبعث از اندیشه های اشعری وی دانسته ام. بجز مولانا و معدود شاعرانی دیگر که چون او از اختیار می گویند وجه غالب شاعران و نویسنده سده سوم تا دهم نگاهی کاملا جبرگرایانه به هستی داشته و اینهمه به دلیل رواج اندیشه های انحصار طلبانه اشعریان است که در آن برهه از زمان در جای جای ایران زمین سیطره دارد. حافظ نیز از این قاعده نه تنها مستثناء نیست بلکه بنا به باور حقیر بیش از دیگران در این جبری بودن پای فشرده است. علیرغم چند صد بیتی که آشکارا بیانگر اندیشه های جبری حافظ است تنها در چهار یا پنج بیت از دیوان خواجه نمود هایی از اختیار را می بینیم که در این مقدار معدود و ناچیز نیز، نوعی اغراق، ناباوری و استیصال به چشم خورد:

نفاق و زهد نبخشد صفای دل حافظ // طریق رندی و عش اختیاز خواهم کرد

چرخ بر هم زنم ار غیر مردام گردد // من نه آنم که زبونی کشم از چرخ کبود

بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم // فلک را سقف بشکافیم و می در ساغر اندازیم

اگر غم لشکر انگیزد که خون عاشقان ریزد // من و ساقی به هم سازیم و بنیادش بر اندازیم

حافظ در زمان استیلای اندوه و غم جانفرسای جهان، تنها به مدد شراب است که می تواند از این جبر جانکاه خود را نجات داده و سرمست و مشتاق دم از اختیار بزند. جبر زمانه و نابسامانی های اجتماعی در اعصار و قرون حافظ و صدها شاعر همچون حافظ را به نگاهی جبرگرایانه رهنمون شده است و همان زمانه است که در جلوه ای دیگر شاعران را برای رهایی از تردید و عقاید و حیرت وجود و بی اعتباری های تابع آن به "شراب تلخ تیز خوشگوار" فرا می خواند.

چنانکه ملاحظه می شود گاهی یافتن یک حد و مرز مشخص بین اندیشه های حافظ در حوزه اجتماع، اخلاق، اندیشه های فلسفی خیامی، اندیشه های کلامی، اندیشه های عارفانه و صوفیانه، اندیشه های دینی، اندیشه شاعرانه و هنری قدری مشکل به نظر می رسد. با همه این احوال شراب حافظ حضوری حتمی دارد و در گونه های مختلف زمان گسترش و پیوندی تام و تمام دارد. شراب او گاه با زمانه او در می آمیزد و گاه با اندیشه های دنیا گریز و زاهدانه عصر او، گاهی به گذشته ای دور انسان را رهنمون می شود و از زمان بی آغاز الست می گوید و گاه به ابد می پیوندد و از زمانی بی انجام حکایت می کند. گاهی به اوقاتی آشنا از شبانه روز اشارت دارد و گاه فراتر از همه زمان ها، به زمانی بی زمان در اسطوره ای دور آمیزش می یابد. گاه همه عمر را در می نوردد و گاه ازل تا ابد را فرصت درویشی می داند و تنها توشه  درویش را مداومت در مستی قلمداد می کند. شراب حافظ گاه در لحظه های درد آور و اندوه آمیز حافظ به مدد او می آید و گاه در لحظه های بلند و کوتاه اتصال و استیصال. شراب حافظ تا آخرین ثانیه های مرگ همدم اوست و حتی وصیت او بعد از مرگ نیز آن است که:

مهل بروز وفاتم به خاک بسپارند // مرا به میکده بر در خم شراب انداز

حافظ به یاری همین اکسیر آسمانی است که تنگنای برزخ و سختی بازخواست روز جزا را برخود هموار می کند و راهی میان بر را بر می گزیند. در این میان چونان کسی که در خوابی خوش، گذران تلخ شب را در نمی یابد با حذف و گسست زمان، پاره های باقی مانده زندگی را به بهشت عدن بر می دوزد:

بهشت عدن اگر خواهی بیا با ما به میخانه // از از پای خمت یکسر به حوض کوثر اندازم

چنانکه ملاحظه می شود زمان در شراب حافظ جلوه های گوناگونی دارد که کنکاش هریک از این انواع، مجال و فرصتی بیش از این می طلبد.

آمیزش شراب و زمان گاهی به گونه ای است که در کلماتی مثل "صبوح"، "مدام"، "دور" ، "باقی"و ... یک رویه از سکه معنا زمان است و روی دیگر سکه شراب. البته این کلمات دو رویه خلق حافظ نیست و در ادبیات فارسی به شدت مورد استفاده قرار گرفته است. اما استفاده ایهامی از این چند واژه قدری با استفاده ای که دیگران از این کلمات برده اند متفاوت است. به عنوان مثال کلمه دور در بیت زیر حداقل در چهار معنی متفاوت مورد استفاده قرار گرفته است:

به دور گل منشین بی شراب و شاهد و چنگ // که همچو دور بقا هفته ای بود معدود

در بیت زیر نیز ایهامی زیبا در کلمه دوران، ما را به دوره جمشید و دوران شراب در بزم شاهانه او می برد:

بزم تان باد و مراد ای ساقیان بزم جم // گر چه جام ما نشد پر می به دوران شما

شراب و صبح در کلمه صبوح مستتر است و از صبوح به شراب صبح نوش تعبیر شده است (بر خلاف واژه کم بسامد دیگری چون غبوق که شراب عصرگاهی است و در ساخت واژه چونان صبوح زمان شراب نوشی لحاظ نشده است). در شعر حافظ در چندین جایگاه از صبوح به عنوان شراب شبانگاه نیز تعبیر شده است. از جمله در بیت زیر :

در شب قدر ار صبوحی کرده ام عیبم مکن // سر خوش آمد یار و جامی در کنار طاق بود

کلمه مدام علاوه بر اینکه به معنی شراب است در ورای معنی خود ناگسستگی شراب نوشی و مداومت در مستی را فرایاد می آورد و حافظ در ابیاتی گوناگون با توجه به این دو رویه متفاوت از واژه مدام آن را غالبا به شکلی ایهامی مورد استفاده قرار داده است:

ما در پیاله عکس رخ یار دیده ایم // ای بی خبر ز لذت شرب مدام ما

کلمه باقی نیز علاوه بر اینکه به فضاله قدح و ته مانده شراب اشارت دارد به گونه ای نمادین مداومت در مستی و ابدیت شراب را نیز به ذهن متبادر می کند. از سوی دیگر کهنگی و سالخوردگی شراب را در معنای خود مستتر دارد.

بده ساقی می باقی که در جنت نخواهی یافت // کنار آب رکن آباد و گلگشت مصلی را

کهنگی شراب گاهی با تعابیری چون پیرگلرنگ و شیخ جام نمودی از آمیختگی زمان و شراب را به زیبایی تما به تصویر می ک

آن گونه که از آثار علامه طباطبایى مشهود است، وى دو مشکل اساسى را در جامعه ایرانى روزگار خویش در رإس دیگر مسائل مى دید. اولین مشکل این بود که حکومتهاى موجود در تاریخ این مرزوبوم از این که دین، مباحث اجتماعى و سیاسى را در بین مردم مطرح کند پرهیز داشته به هر طریق ممکن با این کار مقابله مى کرده اند. مسإله دوم این که جامعه آن روز، جامعه اى غربزده و مقلد غرب بوده است. علامه این دو مسإله را به روشنى و به صراحت در عبارات زیر بیان مى کنند:

نیکولاس مالبرانش ( ۱۷۱۵- ۱۶۳۸) کشیش فرانسوی، نخستین عقل گرا بود که نظریه اخلاقی منسجم و مشخصی را وضع نمود. عقل گرایان معتقد بودند که با انجام تحقیقاتی که جنبه تجربی و توصیفی داشته باشد؛ نمی توان در باب طبیعت انسانی به نظریه ای متقن و مستحکم دست یافت. اینان معتقد بودند که تجربی گرایی در فلسفه، بی‌ثبات و فاقد ریشه عقلی و منطقی است. و پیروی از تجربه و اثبات گرایی فلسفه و اخلاق را به سرمنزل مقصود رهنمون نخواهد گشت.

پرتاب در موازات شعر امروز علیه شعر امروز
شعر را از هر نقطه که آغاز کنیم لاجرم به نیما خواهیم رسید؛ یعنی نیما ضرورت و تداوم جریانی ادبی و فرهنگی است که شعر ما آن را پذیرفته و در یک پروسه قابل تحلیل سبک ها و گونه های مختلفی را زایش کرد که نه تنها بر تفکر شاعران نوپرداز و خلاق امروز موثر افتاد، که زبان و فرم و زیبایی شناختی آثار شاعران نوقدمایی را نیز دستخوش تحولی مشهود نموده است .
اگر چه گذشتن از وضعیت نیما غیر قابل باوری نیست ، همه آنچه در تحولات بعد از نیما رخ می دهد در بستر نظریه های نو اندیشانه و تحول خواهانه نیمایی است. نسل جدید به رغم ادعای عبور از نیما ، باز هم نیمایی گری هایی به سبک و سیاق خود دارد . تاکید می کنم نیمایی گری هایی با سبک و سیاق خود !
بی گمان نیمایی گری تابع شرایط زبانی و مناسبات زمانی و مکانی است. بطور کلی نیما در شرایطی که سویه های صنعتی شدن در منطقه تیز تر شده و تمدن تنها از زاویه کارخانجات و صنعت و سرمایه قابل سنجه بود، ریخت شناسی تازه ای از شعر را ؛ از دل کوهستان های یوش طرح نمود و شعر را در وضعیتی جدید و جهشی به دید همگان قرار داد و همین است که خود او گفت : آن که غربال به دست دارد از عقب کاروان می آید .
اشعاری که بعد از نیما ( مقصود بعد از طرح نظریات نیما است) در حیطه ی شعر نو منتشر شدند بی گمان تحت تاثیر نو آوری های خلاقانه و جسارت های این فرزند کوهستان های مازندران قرار داشته و حتی امروز نیز از آن گریزی نیست. به جرات می توان گفت: اعلامیه “من دیگر شاعر نیمایی نیستم” خود تحت تاثیر آموزه های نیما یوشیج است ! و همچنین راه کارهای موسوم به ” پسا نیمایی ” نیز در بستر انتظار نیما از نسل های بعد از خود قابل تعریف است. دقیقا به همین مناسبت ما اجازه نداریم نیما را تقلیل داده و در حد و اندازه های خود درآورده، از او یاد کنیم و یا او را در زمان های گذشته جا بگذاریم !

ما انسانها در شرایط‌ مرکب‌ و متکثری‌ زندگی‌ می‌کنیم. تکثر در خود تعارض‌ به‌ همراه‌ دارد. وقتی‌ تعارض‌ وجود داشته‌ باشد از سکون‌ و ثبات‌ خبری‌ نیست. نتیجه‌ دگرگونی‌ دائم‌ است. هر بر نهاده‌ و وضع‌ هماهنگی‌ دچار برابر نهاده‌ و ناهماهنگی‌ می‌شود. این‌ تقابل‌ به‌ درهم‌ آمیزی‌ منجر می‌شود و با هم‌ نهاده‌ را در پی‌ می‌آورد. اما با هم‌ نهاده‌ نیز خود به‌ برنهاده‌یی‌ در مقابل‌ برابر نهاده‌ی‌ دیگر تبدیل‌ می‌شود و با هم‌ نهاده‌ی‌ جدیدی‌ حاصل‌ می‌شود. این‌ وضعیت‌ به‌ طور مداوم‌ تکرار می‌شود. اما حاصل‌ هر تکرار می‌تواند متفاوت‌ از آنچه‌ پیشتر حاصل‌ شده‌ است‌ باشد. اما این‌ تداوم‌ یک‌ حرکت‌ کور و بی‌هدف‌ نیست‌ و یک‌ حرکت‌ تکاملی‌ است‌ به‌ سوی‌ هدفی‌ معین. این‌ هدف‌ معین‌ کسب‌ بیشترین‌ آزادی‌ و شناخت‌ از خودمان‌ است.

براى در پیش گرفتن راهى میانه بین دو موضع افراطى موجود در میان متفکران مسلمان معاصر ـ که شبیه عقل گرایى و ایمان گراییِ افراطى در اندیشه مسیحیت است ـ گفته شده است که تأمل در جهانشمولى فلسفه نسبت به دین (و این که در تمام فرهنگها و ملل، مطالعات و تأملات فلسفى در باب دین وجود دارد) روشن مى سازد که نباید دست از دفاع عقلى فلسفى از اندیشه دینى برداشت. بلکه باید فلسفه را بیش از آنچه تداعى گر فیلسوفان مشهور یونان باستان و میراث آنها باشد، فهم کرد. براى آن که فلسفه اسلامى شکوفا شده و در خدمت اسلام باشد، باید آن را در کنار توجه به میراث ارزشمندش، فراتر از حد و حدود میراث خویش گسترش داد. فلسفه اسلامى باید به دنبال حکمت و تواضعى باشد که پیامبران از زمان حضرت آدم(ع) ارائه کرده اند.
واژه (فلسفه) از زبان یونانى گرفته شده است؛ اما آنچه این واژه بر آن دلالت مى کند، چیزى است که ـ حتى در صورتى که تفسیر نسبتاً محدودى از فلسفه داشته باشیم ـ نمى توان خاستگاه آن را منحصر به دولت شهرهاى یونانى اى دانست که هزاران سال پیش از زندگى حضرت مسیح(ع) وجود داشته اند. غالباً تالس ملطى۱ (حدوداً ۶۴۰ ـ ۵۴۶ قبل از میلاد) را نخستین فیلسوف یونان باستان دانسته اند. وى که از بازماندگان مهاجران فنیقى به یونان بود، عقیده داشت که حتى سنگها و سایر چیزهاى به ظاهر بى جان، سرشار از حیاتند. او برداشتى عرفانى از طبیعت داشت و ادعا مى کرد که خدایان در همه چیز رسوخ دارند. برخى از مورخان احتمال مى دهند که او عقیده بسیار مشهور خود را مبنى بر این که جهان از آب به وجود آمده است، از افسانه هاى مصرى گرفته است.۲ صرف نظر از این که تالس را نخستین فیلسوف یونان باستان بشناسیم یا نه؛ بى تردید مى توان گفت که او در روزگار خود، (فیلسوف) شناخته نمى شده است؛ چرا که این واژه را پیروان فیثاغورس، که یکى از مهم ترین شاگردان تالس است، وضع کرده اند. بنابراین، واضعان واژه (فلسفه) اعضاى نحله سرّیِ عارفان ریاضت کش یعنى نحله فیثاغورسیان بوده اند.

«جنایت و مکافات» چرا نوشته شد و نویسنده در این کتاب چه رسالتی را می خواست بیان کند؟ برای پی بردن به سبب انتشار کتاب، نخست باید خود داستان‌سرا را شناخت. در میان نوابغ ادب روسیه، شاید هیچ‌یک به اندازة داستایفسکی رنج زندگی و محنت هستی را تحمل نکرد و سازگاری با همین درد و محنت بود که او را با روح بی‌قرار انسان‌ها آشنا کرد.
اینکه چرا او از درون خود می نالید باید سببش را در گذشته های او جستجو کرد. او از کودکی حساس و زودرنج بود. سرشت سریع‌التأثری داشت. پدر که یک افسر جراح ارتش بود جز با خشونت سروکار نداشت و همین خشونت شدید، حال جسمی و روحی فرزند را از مسیر طبیعی خود خارج کرد. او را به جور و عنف به مدرسۀ مهندسی ارتش در سن پترزبورگ فرستاد، اما از تأمین مخارجش خودداری کرد. احساس نفرت شدیدی که در فرزند نسبت به پدر به‌وجود آمده بود یک لحظه او را رها نمی کرد. از یک‌سو تشنة خون او بود و از سوی دیگر احساس شرمساری می کرد که چرا از پدر خود تا این حد نفرت دارد.
همین رنج‌ها و نگرانی‌ها و وحشت‌ها او را به بستر بیماری انداخت و سرانجام در آغاز نوجوانی، دچار بیماری صرع کرد. وقتی رعایای پدرش او را کشتند، این بیماری شدت گرفت. آفرینش جوانکی به نام «اسمر دیاکف» در داستان «برادران کارامازف» و تطابق نوع زندگی او با زندگی خودش این حقیقت را به ثبوت می رساند که در ضمیر ناآگاه او تمایل به قتل پدر وجود داشته، و درعین‌حال از تصور این جنایت بر خویش می لرزیده است. سبب اینکه در اکثر کتاب‌های بزرگ او، مسئلۀ جنایت و کیفر مطرح است همین است. چنان‌که دیکنز هم داستان‌های «دیوید کاپرفیلد» و «اولیور تویست» را چنان می نوشت که گویی قهرمانش خود اوست و در جهان واقعیت هم دیوید و الیور خود او بوده اند.
در داستان جنایت و مکافات بسیاری از خاطره ها و تجربه های تلخ نویسنده منعکس است. جلوه هایی از دورانی که خود او در شرار آرزوهای انجام نیافته می سوخته، ایامی که از درد محرومیت می نالیده، سال‌هایی که در زندان سیبری به سر می برده، زمان‌هایی که از راه استیصال تصمیم به ارتکاب جنایت می گرفته، همه و همه به وضوح نشان داده شده است. آنجا که راسکول‌نیکف از سونیا می خواهد تا برای او انجیل بخواند، بلکه از این طریق آبی بر آتش درون او بپاشد، همان نویسندۀ جوانی را مصور می کند که در لحظۀ آخر مراسم اعدام، از مرز عدم برگشته و سرنوشتی مشابه سرنوشت «عازر» برادر مریم عذرا را یافته است. در این صورت مشتاق است که از شوق بازیافتن زندگی دوباره، به حریم خدا نزدیک شود.
خواننده وقتی داستان «جنایت و مکافات» را می خواند، گاهی در برابر یافتن پاسخ اینکه چرا رادیون راسکول‌نیکف این جنایت را مرتکب شد، متحیر می ماند و نمی تواند جواب قانع‌کننده ای برای آن بیابد؟ آیا واقعاً فقر و استیصال و امید دست یافتن به پول کلان عامل این جنایت بوده؟ آیا از نفس عمل قتل و ارتکاب این جنایت لذت می برده؟ آیا در مقام یک پژوهشگر اندیشمند دلش می‌خواسته مرتکب این جنایت شود و عکس‌العمل آن را در خود ببیند؟ آیا می خواسته هوشیاری و طراحی و بازیگری خود را در این جنایت آزمایش کند و ببیند می تواند انسانی را در خون خود بغلتاند بدون اینکه به او سوءظنی ببرند؟
و آیا به‌ طور کلی رادیون راسکول‌نیکف برای ارتکاب این جنایت خود حقی برای خویش قائل بوده و معتقد بوده همان‌طور که جهانگشایان در مقابل قتل‌عام دیگر انسان‌ها حقوقی مسلم برای خود قائلند و این کار را نوعی افتخار می شمارند، پس او نیز عملی افتخارآمیز و شرافتمندانه انجام داده است؟
جواب، شاید یکی از آنها یا همة آنها باشد، آنچه مهم است اینکه آفرینندۀ این قهرمان در کار آفرینش سیر و سلوک در روان او شاهکار کرده است.
در این داستان به ظاهر ساده، داستایفسکی چه صنعت و استادی از خود نشان داده و چه فنونی به کار برده است که کتاب او را در شمار شاهکارهای ادب جهان به حساب آورده اند. در داستان «جنایت و مکافات» قهرمانان بسیارند و حوادث فراوان؛ اما همة آنها تحت‌الشعاع عمل راسکول‌نیکف و واکنش‌های روحی او قرار گرفته اند.
وی خواهر جوان و زیبایی دارد که در این داستان نقش‌آفرین چشمگیری است. او به‌خاطر یاری به مادر و برادرش، به‌ویژه برای تأمین مخارج تحصیل برادر، تن به خدمت در دو خانواده داده که مردان آن دو خانواده، هر دو چشم طمع دوختند. «اسویدر یگایلف» ارباب دوم در این داستان شخصیت جالب و مهمی دارد. نقادان ادب شناس، شخصیت او را به یکی از قهرمانان دیکنز تشبیه کرده اند. ناامیدی خواهر و خودکشی او فصلی جالب از کتاب «جنایت و مکافات» را تشکیل می دهد.
سیمون مارملادف پدر «سونیا» که عضو دون‌پایه دولت است و از غم محرومیت به میگساری و بدمستی پناه برده و سرانجام شبی جان خود را به زیر سم اسبان یک کالسگه از دست می دهد، نقش‌آفرین دیگر این داستان است.
به طور کلی داستایفسکی غول ادبیات داستان روس در داستان‌هایش به‌ویژه «جنایت و مکافات» سطح قصه را آن‌قدر می کاود و به عمق می رود تا به سرچشمه برسد. داستایفسکی نویسنده ای ژرف‌نگر است که همواره ویژگی‌های ناب روان‌شناختی و کاویدن در روح انسان‌ها در نوشته هایش کاملاً هویداست.
منبع: ماهنامه زمانه شهریور و مهر

حركت نوگرایی در غزل امروز فارس

دکتر کاووی حسنلی

◄ آيا مي‌دانستيد برخي‌ها واژه‌هاي زير را که همگي فرانسوي هستند فارسي مي‌دانند؟
آسانسور، آلياژ، آمپول، املت، باسن، بتون، بليت، بيسکويت، پاکت، پالتو، پريز، پلاک، پماد، پوتين، پودر، پوره، پونز، پيک نيک، تابلو، تراس، تراخم، نمبر، تيراژ، تور، تيپ، خاويار، دکتر، دليجان، دوجين، دوش، دبپلم، ديکته، رژ، رژيم، رفوزه، رگل، رله، روبان، زيگزاگ، ژن، ساردين، سالاد، سانسور، سراميک، سرنگ، سرويس، سري، سزارين، سوس، سلول، سمينار، سودا، سوسيس، سيلو، سن، سنا، سنديکا، سيفون، سيمان، شانس، شوسه، شوفاژ، شيک، شيمي، صابون، فاميل، فر، فلاسک، فلش، فيله، فيبر، فيش، فيلسوف، فيوز، کائوچو، کابل، کادر، کادو، کارت، کارتن، کافه، کاميون، کاموا، کپسول، کت، کتلت، کراوات، کرست، کلاس، کلوب، کليشه، کمپ، کمپرس، کمپوت، کمد، کميته، کنتور، کنسرو، کنسول، کنکور، کنگره، کودتا، کوپن، کوپه، کوسن، گاراژ، گارد، گاز، گارسون، گريس، گيشه، گيومه، لاستيک، لامپ، ليسانس، ليست، ليموناد، مات، مارش، ماساژ، ماسک، مبل، مغازه، موکت، مامان، ماتيک، ماشين، مانتو، مايو، مبل، متر، مدال، مرسي، موزائيک، موزه، مين، مينياتور، نفت، نمره، واريس، وازلين، وافور، واگن، ويترين، ويرگول، هاشور، هال، هالتر، هورا و بسياري از واژه‌هاي ديگر.


◄ آيا مي‌دانستيد که بسياري از واژه‌هاي عربي در زبان فارسي در واقع عربي نيستند و اعراب آن‌ها را به معنايي که خود مي‌دانند در نمي‌يابند؟ اين واژه‌ها را ساختگي (جعلي) مي‌نامند و بيشترشان ساختة ترکان عثماني است. از آن زمره‌اند:
ابتدايي (عرب مي‌گويد: بدائي)، انقلاب (عرب مي‌گويد: ثوره)، ----- (اعتداء)، توليد (انتاج)، تمدن (مدنيه)، جامعه (مجتمع)، جمعيت (سکان)، خجالت (حيا)، دخالت (مداخله)، مثبت (وضعي)، مسري (ساري)، مصرف (استهلاک)، مذاکره (مفاوضه)، ملت (شَعَب)، ملي (قومي)، مليت (الجنسيه) و بسياري از واژه‌هاي ديگر.


◄ بسياري از واژه‌هاي عربي در زبان فارسي را نيز اعراب در زبان خود به معني ديگري مي‌فهمند، از آن زمره‌اند:
رقيب (عرب مي‌فهمد: نگهبان)، شمايل (عرب مي‌فهمد: طبع‌ها)، غرور (فريفتن)، لحيم (پرگوشت)، نفر (مردم)، وجه (چهره) و بسياري از واژه‌هاي ديگر.


◄ آيا مي‌دانستيد که ما بسياري از واژه‌هاي فارسي‌مان را به عربي و يا به فرنگي واگويي (تلفظ) مي‌کنيم؟ اين واژه‌هاي فارسي را يا اعراب از ما گرفته و عربي (معرب) کرده‌اند و دوباره به ما پس داده‌اند و يا از زبان‌هاي فرنگي، که اين واژها را به طريقي از خود ما گرفته‌اند، دوباره به ما داده‌اند و از آن زمره‌اند:
از عربي:
فارسي (که پارسي بوده است)، خندق (که کندک بوده است)، دهقان (دهگان)، سُماق (سماک)، صندل (چندل)، فيل (پيل)، شطرنج (شتررنگ)، غربال (گربال)، ياقوت (ياکند)، طاس (تاس)، طراز (تراز)، نارنجي (نارنگي)، سفيد (سپيد)، قلعه (کلات)، خنجر (خون گر)، صليب (چليپا) و بسياري از واژه‌هاي ديگر.
از روسي: ..
استکان: اين واژه در اصل همان «دوستگاني» فارسي است که در فارسي قديم به معناي جام شراب بزرگ و يا نوشيدن شراب از يك جام به افتخار دوست بوده است که از سدة ١۶ ميلادي از راه زبان‌ تركي وارد زبان روسي شده و به شكل استكان درآمده است و اکنون در واژه‌نامه‌هاي فارسي آن را وام‌واژه‌اي روسي مي‌دانند.
سارافون: اين واژه در اصل «سراپا» ي فارسي بوده است كه از راه زبان تركي وارد زبان روسي شده و واگويي آن عوض شده است. اکنون سارافون به نوعي جامة ملي زنانة روسي گفته مي‌شود كه بلند و بدون آستين است.
پيژامه: همان « پاي‌جامه» فارسي است که اکنون در زبان‌هاي انگليسي، آلماني، فرانسوي و روسي pyjama نوشته شده و به کار مي‌رود و آن‌ها مدعي وام دادن آن به ما هستند.
واژه‌هاي فراواني در زبان‌هاي عربي، ترکي، روسي، انگليسي، فرانسوي و آلماني نيز فارسي است و بسياري از فارسي زبانان آن را نمي‌دانند. از آن جمله‌اند:
کيوسک که از کوشک فارسي به معني ساختمان بلند گرفته شده است و در تقريباً همة زبان‌هاي اروپايي هست.
شغال که در روسي shakal، در فرانسوي chakal، در انگليسي jackal و در آلمانيSchakal نوشته مي‌شود.
کاروان که در روسي karavan، در فرانسوي caravane، در انگليسي caravan و در آلماني Karawane نوشته مي‌شود.
کاروانسرا که در روسي karvansarai، در فرانسوي caravanserail، در انگليسي caravanserai و در آلمانيkarawanserei نوشته مي‌شود.
پرديس به معني بهشت که در فرانسوي paradis، در انگليسي paradise و در آلماني Paradies نوشته مي‌شود.
مشک که در فرانسوي musc، در انگليسي musk و در آلماني Moschus نوشته مي‌شود.
شربت که در فرانسوي sorbet، در انگليسي sherbet و در آلماني Sorbet نوشته مي‌شود.
بخشش که در انگليسي baksheesh و در آلماني Bakschisch نوشته مي‌شود و در اين زبان‌ها معني رشوه هم مي‌دهد.
لشکر که در فرانسوي و انگليسي lascar نوشته مي‌شود و در اين زبان‌ها به معني ملوان هندي نيز هست.
خاکي به معني رنگ خاکي که در زبان‌هاي انگليسي و آلماني khaki نوشته مي‌شود.
کيميا به معني علم شيمي که در فرانسوي، در انگليسي و در آلماني نوشته مي‌شود.
ستاره که در فرانسوي astre در انگليسي star و در آلماني Stern نوشته مي‌شود. Esther نيز که نام زن در اين کشورهاست به همان معني ستاره است.
برخي ديگر از نام‌هاي زنان در اين کشور‌ها نيز فارسي است، مانند:
Roxane که از واژة فارسي رخشان به معني درخشنده است و در فارسي نيز به همين معني براي نام زنان روشنک وجود دارد.
Jasmine که از واژة فارسي ياسمن و نام گلي است.
Lila که از واژة فارسي لِيلاک به معني ياس بنفش رنگ است.
Ava که از واژة فارسي آوا به معني صدا يا آب است. مانند آوا گاردنر.


واژه‌هاي فارسي موجود در زبان‌هاي عربي، ترکي و روسي را به دليل فراواني جداگانه خواهيم آورد.
◄ آيا مي‌دانستيد که اين عادت امروز ايرانيان که در جملات نهي‌کنندة خود «ن» نفي را به جاي «م» نهي به کار مي‌برند از ديدگاه دستور زبان فارسي نادرست است؟
امروز ايرانيان هنگامي که مي‌خواهند کسي را از کاري نهي کنند، به جاي آن که مثلا بگويند: مکن! يا مگو! (يعني به جاي کاربرد م نهي) به نادرستي مي‌گويند: نکن! يا نگو! (يعني ن نفي را به جاي م نهي به کار مي‌برند).
در فارسي، درست آن است که براي نهي کردن از چيزي، از م نهي استفاده شود، يعني مثلاً بايد گفت: مترس!، ميازار!، مده!، مبادا! (نه نترس!، نيازار!، نده!، نبادا!) و تنها براي نفي کردن (يعني منفي کردن فعلي) ن نفي به کار رود، مانند: من گفتة او را باور نمي‌کنم، چند روزي است که رامين را نديده‌ام. او در اين باره چيزي نگفت.


◄ آيا مي‌دانستيد که اصل و نسب برخي از واژه‌ها و عبارات مصطلح در زبان فارسي در واژ‌ه‌ها عبارتي از يک زبان بيگانه قرار دارد و شکل دگرگون شدة آن وارد زبان عامة ما شده است؟ به نمونه‌هاي زير توجه کنيد:
هشلهف: مردم براي بيان اين نظر که واگفت (تلفظ) برخي از واژه‌ها يا عبارات از يک زبان بيگانه تا چه اندازه مي‌تواند نازيبا و نچسب باشد، جملة انگليسي I shall have (به معني من خواهم داشت) را به مسخره هشلهف خوانده‌اند تا بگويند ببينيد واگويي اين عبارت چقدر نامطبوع است! و اکنون ديگر اين واژة مسخره آميز را براي هر واژة عبارت نچسب و نامفهوم ديگر نيز (چه فارسي و چه بيگانه) به کار مي‌برند.
چُسان فُسان: از واژة روسي Cossani Fossani به معني آرايش شده و شيک پوشيده گرفته شده است.
زِ پرتي: واژة روسي Zeperti به معني زتداني است و استفاده از آن يادگار زمان قزاق‌هاي روسي در ايران است در آن دوران هرگاه سربازي به زندان مي‌افتاد ديگران مي‌گفتند يارو زپرتي شد و اين واژه کم کم اين معني را به خود گرفت که کار و بار کسي خراب شده و اوضاعش ديگر به هم ريخته است.
شِر و وِر: از واژة فرانسوي Charivari به معني همهمه، هياهو و سرو صدا گرفته شده است.
فاستوني: پارچه اي است که نخستين بار در شهر باستون Boston در امريکا بافته شده است و بوستوني مي‌گفته‌اند.
اسکناس: از واژة روسي Assignatsia که خود از واژة فرانسوي Assignat به معني برگة داراي ضمانت گرفته شده است.
فکسني: از واژة روسي Fkussni به معني بامزه گرفته شده است و به کنايه و واژگونه به معني بيخود و مزخرف به کار برده شده است.
لگوري (دگوري هم مي‌گويند): يادگار سربازخانه‌هاي ايران در دوران تصدي سوئدي‌ها است که به زبان آلماني به فاحشة کم‌بها يا فاحشة نظامي مي‌گفتند: Lagerhure.
نخاله: يادگار سربازخانه‌هاي قزاق‌هاي روسي در ايران است که به زبان روسي به آدم بي ادب و گستاخ مي‌گفتند Nakhal و مردم از آن براي اشاره به چيز اسقاط و به درد نخور هم استفاده کرده‌اند

پارسي ، دومين زبان باستاني جهان

آنچه در پي مي‌آيد چكيده‌اي از ديدگاه زبان شناسان درباره زبان پارسي است كه نشان مي‌دهد اين زبان بر خلاف ديدگاه برخي از افراد منفي باف، در شمار زبان‌هاي مهم از ديرزمان تااكنون است. ديدگاه‌هاي كارشناسان را با هم مي‌خوانيم:
..
زبان‌شناسان و اديبان اروپايي در پايان نشست سه روزه خود در شهر برلين كه در نيمه سپتامبر 1872 برگزار شده بود، زبان پارسي را در رديف زبان‌هاي يوناني، لاتين و سانسكريت ،يكي از چهار زبان كلاسيك اعلام كردند. در اين اجلاس ، زبانهاي هند، اروپايي مورد بررسي قرار گرفته بود. اين نشست ، زبان پارسي را از اين لحاظ كلاسيك بودن، زبان شماره ٢ (پس از زبان يوناني) قرار داد. زبان پارسي از اين لحاظ يك قرن از لاتين و ١٢ قرن از زبان انگليسي جلوتر است.

در همين اجلاس ، زبان اوستايي شاخه بدون متكلم زبان پارسي اعلام و گفته شد كه ريشه اوستايي از خراسان شرقي (بخش شمالي افغانستان امروز، تاجيكستان و فرارود) بوده است. بنابراين ، به احتمال زياد زرتشت در اين منطقه به دنيا آمده و از آنجا به آذربايجان رفته است. در تعريف، زباني را كلاسيك گويند كه نخست باستاني باشد، دوم ادبيات غني داشته باشد . سوم در آخرين هزاره عمره خود، تغييراتي اندك كرده باشد. بنابراين ، قضاوت برپايه ادبيات زبان و درصد تغييرات آن در هزار سال پيش از زمان به قضاوت نشستن است. ..

هيچ زباني در طول زمان مصون از تغيير نبوده است؛ ولي هرچه كه اين تغييرات كمتر باشد، آن زبان كلاسيك‌تر است و استحكام بيشتري دارد. زبان ايرانيان و پارسي زبان اينك همان است كه فردوسي و حافظ به آن شعر گفته‌اند؛ همان واژه‌ها، عبارات و دستور زبان.

در اجلاس برلين، زبانشناسان و اديبان پذيرفتند كه ادبيات فارسي در قرون وسطي در صدر ادبيات ساير ملل قرار داشته است و ايران در آن سده‌ها بيش از هر ملت ديگر شاعر، نويسنده و انديشمند (حكيم=فيلسوف) به وجود آورده كه سخنان و افكارشان تا ابد شنيدني و پندآموز است.
در نشست ‌هاي سال‌هاي 1922 و 1936 مقام زبان فارسي (مقام دوم) در ميان زبان‌هاي باستاني و كلاسيك هند و اروپايي بار ديگر تاييد شد.